Поэтому если бы, например, сказали, что творчество Поллока представляет собой негативное явление, поскольку не служит делу революции, данное утверждение было бы двусмысленным в своей основе. В случае Поллока живопись полемизирует, что-то признает и что-то отрицает на том уровне, который не имеет прямого отношения к практическому действию. Описательный анализ как раз и направлен на то, чтобы определить существование этих уровней дискурса, а также ситуацию, в которой искусство находится при нынешней культурной конъюнктуре. В дальнейшем, при более обстоятельном историческом анализе, следует выяснить, по какой причине различные виды человеческой деятельности заявляют о себе в различных аспектах, нередко чуждых друг другу, в результате чего искусство, например, вынуждено вести свой дискурс о формах примерно так же, как философия вводит нас в сферу понятий, а практическое действие – в сферу социальных отношений, причем без особой надежды на то, что здесь возможен легкий, доступный каждому переход из одной сферы в другую; напротив, довольно часто искусство развивает свой разрушающе-созидающий дискурс, опережая время, и в итоге наглядно свидетельствует о процессе, который в других областях даже не начинался. Именно об этом мы и постарались рассказать на последних страницах нашего исследования о Джойсе.

Но что в данном случае делает искусство, ведя свой абстрактный дискурс и лишившись прежних точек отсчета? Искусство говорит нам о каком-то возможном мире, который еще впереди или отражает хитрое, чисто формальное приспособление старого мира к новым веяниям – того мира, который все равно проглядывает под новыми одеждами.

Что мы делаем, отрицая тональность в музыке: отрицаем вместе с нею те закосневшие иерархические отношения, которые господствовали в консервативном автократическом обществе, или только переносим на формальный уровень те конфликты, которым, напротив, следовало бы развиваться на уровне конкретных человеческих отношений? И что означает этот перенос: реальный ценностный стимул и воззвание к творческому воображению или просто создание некоего культурного алиби и отвод энергии в другую сторону?

Кто был прав: советские авангардисты, которые представляли преобразование художественных форм как некоторую параллель желанному для них политическому преобразованию, или те, кто упрекал их в том, что они таковы, какими, в конце концов, и стали, то есть художниками, почившими на лаврах в условиях другого общества?

Быть может, этот вопрос надо поставить более жестко, ибо временами он именно так и звучит: не станет ли однажды так называемый современный авангард – со своей революцией в области формы – типичным искусством для неокапиталистического общества и, следовательно, орудием просвещенного застоя, стремящегося удовлетворить взыскующие умы сотворением какого-нибудь «культурного чуда», вызывая у нас те же опасения, что и чудо экономическое?

Вопрос резкий, но его нельзя назвать глупым. Эстетические ценности не полностью лишены связей с той или иной исторической ситуацией во всей ее сложности, а также с соответствующими экономическими структурами. Искусство рождается в определенном историческом контексте, отражает его и способствует его изменению. Выявить наличие этих связей – значит осознать положение данной эстетической ценности в сфере культуры в целом, а также ее возможное (или невозможное) отношение к другим ценностям.

Существуют ли ответы на эти вопросы? Ясно, что искусство, разрушающее сложившиеся психологические и культурные привычки, всегда в любом случае прогрессивно. В данном случае термин «прогрессивно», конечно, не имеет политического оттенка, хотя какое-то время назад авторитетный парламентарий в одном авторитетном журнале обличил серийную музыку как «марксистскую», в то время как в журналах другого направления, напротив, наблюдается тенденция осуждать всякий звуковой эксперимент, не имеющий – на первый взгляд – связи с исторической конкретикой.