Первые три десятилетия истории звукового кинематографа можно считать периодом освоения основных принципов использования звука в фильме. Известный манифест Сергея Эйзенштейна о «Вертикальном монтаже» подробно разрабатывает понятие «звукового контрапункта» или «асинхронного звука» в фильме. Главными положениями данного подхода можно считать провозглашение значимости звуковой драматургии как важной части реализации аудиовизуальной целостности фильма. Преодоление иллюстративности, звукового дублирования изображения станет на долгие годы одним из важнейших принципов звукорежиссуры. Такие определения как «звукомонтаж», «звуковой крупный план», «акустический пейзаж», «звуковой наплыв», «звуковые символы, метафоры» и т. д прочно войдут в словарь режиссеров середины двадцатого века.

Именно в это время и выходит на экраны трехчасовой двухсерийный фильм Кинга Видора «Война и мир» (1956) по одноименному роману Льва Николаевича Толстого. Середина двадцатого века отмечена небывалым интересом к жанру экранизации сложных в своей психологической основе литературных романов. Кинематограф стремится взаимодействовать с великой мировой литературой «на равных». Кажется, что накоплен достаточный выразительный потенциал для преодоления сюжетной фабульности, метко названной Андре Базеном «грабежом литературы». Возможно, именно поэтому студия «Paramount Pictures» при содействии «Ponti-De Laurentiis Cinematografica» предлагает экранизацию великого романа Льва Толстого одному из голливудских патриархов, известного миру своими фильмами «Большой парад», «Толпа», признавая тем самым за ним право на свою концепцию. Тем не менее в процессе работы Кинг Видор сознательно отказывается от авторской интерпретации, избрав, скорее, позицию иллюстратора, решившего подчиниться первоисточнику. Сложно однозначно понять мотивацию подобного выбора. Возможно, опыт чужих весьма вольных интерпретаций Толстого в угоду коммерческой прагматике задал позицию максимального «сохранения дистанции» режиссера от его мощного продюсерского окружения. Условием подобной сепарации становится стремление сохранить содержание романа Толстого посредством иллюстративности.

Вопрос о том, можно ли считать фильм Видора в полной мере экранизацией, или это в большей степени «сцены из романа», остается открытым. Хотя и жанровая определенность, и, соответственно, звуковая драматургия фильма во многом продиктованы принципом интерпретации литературного первоисточника. Важно напомнить, что один из ранних фильмов Видора «Аллилуйя» (1929) был в свое время отмечен в плане оригинальной разработки эстетических возможностей синхронного звука. Поэтому так важно подчеркнуть, что экранизация середины пятидесятых стала концентрированным выражением многих наработанных к этому времени в истории кинематографа приемов звуковой и музыкальной драматургии. Используя аналогию с «Осенью средневековья» Й. Хейзенги, можно говорить о том, что это была «осень классической звукорежиссуры», когда уже во всей полноте сформировались, и даже отчасти, «перезрели», основные приемы звукозрительного монтажа.

Поскольку масштаб экранизации эпического романа Толстого заранее корректировался коммерческой составляющей, заданной продюсерами, изначально не предполагались особые эксперименты как в музыкальном, так и в звуковом выражении основного замысла. Уже в самом музыкальном материале вступления используется типичный прием противопоставления темы войны, где весьма узнаваемые для европейского зрителя интонационные переклички с «Марсельезой» указывают на французское присутствие, и темы мира – также весьма узнаваемой в своей славянско-лирической мелодике. Первые кадры дислокации войск на карте мира сопровождаются бесстрастным комментированием, задающим исторический контекст. Сдержанность и краткость подобного вступления изначально воспринимаются как информационный повод к дальнейшему киноповествованию о жизни главных героев романа, которая порой разворачивается на фоне исторических событий. Таким образом, изначально весьма четко обозначен жанр мелодрамы, который выдерживается до конца фильма.