Беньямин разделяет с Кракауэром идею фотографии как такого медиума, чье техническое совершенство грозит утратой смысловой точности изображения, его редукцией к поверхностному мимесису. Но, вслед за Полем Валери, Беньямин отдает себе отчет в парадоксах любой поверхности, в ее смысловой и выразительной «глубине», составляющей смысл афоризма Валери «Самое глубокое – это кожа». Поэтому для Беньямина фотография с ее точнейшей техникой «в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина»[20]. Именно в фотографии, а не в живописи зритель может обнаружить «мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты, будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»[21]. Избыточная по сравнению с живописью «точность» и информативность фотографии не является, согласно Беньямину, ее недостатком и связывается им с тем, что камера фиксирует не фрагмент пространства, освоенный сознанием (как это происходит в живописи), а ту его часть, которую он называет «оптически-бессознательным». Как раз на территории оптически-бессознательного и располагаются технические и одновременно магические аспекты содержания фотоизображения. Это странное сближение техники и магии дает Беньямину возможность увидеть в фотографии, с одной стороны, «организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина», а с другой – проступающие сквозь эти структуры виде́ния, позволяющие обнаружить «в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент»[22].

Знаменитое беньяминовское понятие ауры скорее всего заимствуется им из теософской литературы его времени, причем, возможно, вместе с ее собственным контекстом: интересом к проблематике духовно-материальных связей, медиумических вестников и эктоплазмы[23]. Распространенные в конце XIX – начале XX века «фотографии» эктоплазмы, некоего светлого вещества, якобы выступающего изо рта и носа медиумов во время спиритических сеансов, вполне могли стимулировать интерес Беньямина к магической функции фотоизображений. Однако его понятие ауры шире и глубже теософских интерпретаций мистической телесности. Для Беньямина, с его оригинальной концепцией истории как процесса мессианского прорыва в повседневную реальность иного измерения, аура представляла собой понятие со сложной, многоуровневой структурой.

На первом уровне в этом понятии им фиксируется связь произведения искусства с его культовой, ритуальной подосновой: «Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения»[24]. В этом отношении аура – секуляризованная культовая основа произведения искусства. На следующем уровне, с превращением искусства в товар, аура эволюционирует в понятие подлинности, в котором религиозная, ритуальная природа образа замещается светским культом художника, чьи произведения наделяются статусом аутентичности и приобретают, особенно в глазах коллекционера, характер фетиша. Именно через посредство фетишизированного художественного творения коллекционер приобщается истончающимся следам некогда могучей культовой силы произведения.