Полагаю, сказанного уже достаточно, чтобы убедиться в том, что проведенная Элисон Банкрофт исследовательская работа открывает новые перспективы для дальнейшего развития теории моды, и примеры, на которые она опирается, выглядят убедительно. Однако не совсем ясно, можно ли применить сделанные этим автором выводы в исследованиях более широкого поля моды. Проницательные замечания Банкрофт в основном касаются от-кутюр, но мода не ограничена одной этой сферой – и система ее визуальных образов и выразительных средств, и ее рынки имеют сложную структуру, и нам еще только предстоит выяснить, может ли психоанализ способствовать лучшему пониманию повседневной моды. Но этот вопрос действительно заслуживает рассмотрения, поскольку, как напоминает Джиллиан Роуз (Rose 2001), в психоанализе заложен целый ряд идей, которые могут быть использованы для исследования визуальных образов и материальных объектов. «Различные психоаналитические концепции, – пишет Роуз, – применяемые к одному и тому же образу [или другому культурному объекту/артефакту], могут привести к появлению очень разных его интерпретаций» (Ibid.: 150). Психоанализ предлагает множество возможных способов осмысления образов и объектов в культурном контексте, и вопрос о том, какие психоаналитические ключи подходят для проникновения в суть моды, заслуживает более глубокого изучения.

Однако существует мнение (см.: Rose 2001; Pollock 2003), что методологические возможности психоанализа существенно ограниченны. Эта ограниченность отчасти обусловлена акцентом на сексуальности, который так важен для данной дисциплины. Из-за него в рамках психоанализа остается слишком мало свободного пространства для рассмотрения других проблем, связанных с человеческой субъективностью, – в частности, проблем расовой и классовой идентичности. Это побуждает многих исследователей культуры обращаться к трудам таких мыслителей, как Карл Маркс или Мишель Фуко (см. главы 1 и 10). Однако Гризельда Поллок вполне убедительно доказывает, что психоанализ как нельзя лучше подходит для изучения искусства и истории искусства. А теоретикам, ставящим под сомнение его состоятельность как метода культурологического анализа, поскольку он не принимает в расчет жизненный опыт того, кто создает, и тех, кто потребляет культурный продукт (Rose 2001), Поллок отвечает, что для исследования искусства нет необходимости делать выбор между «социальным и психологическим, публичным и личным, историческим и семиотическим» (Pollock 2003: xxxvii). И эти аргументы в равной мере распространяются на любой культурный продукт, в том числе на моду.

В этой главе обсуждались способы, которыми авторы, занимающиеся исследованием моды и одежды, интегрируют в свою работу идеи психоанализа. И хочется надеяться, что тому, кто ее прочел, теперь ясно, что в исследованиях моды сложились две равные по силе тенденции: полагаться на концепции психоанализа или избегать их применения для объяснения сущности моды. В результате некоторые идеи и понятия психоанализа, такие как фетишизм, нашли свое место в теории моды, тогда как другие его аспекты, касающиеся глубоко личных переживаний индивида, не вписались в доминирующий в ней социокультурный подход. В последние годы исследователи склонны уделять больше внимания процессу производства, идее более демократичного распространения моды, а также переживаниям потребителей и их опыту, воплощенному в практиках одевания. Меж тем Элисон Банкрофт призывает нас вновь обратиться к от-кутюр: используя достаточно убедительные аргументы, этот автор рассматривает высокую моду как креативную практику, ценность которой не измеряется рыночной стоимостью товара. Работа Банкрофт настойчиво побуждает нас задуматься о том, что психоанализ может еще многое предложить теории моды и потенциально способен обновить преобладающие в настоящее время исследовательские парадигмы.