«Кажется, поэты устали от погружения в последние глубины души, от ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма, – писал Жирмунский в своей статье об акмеизме. – <…> Хочется говорить о предметах внешней жизни, таких простых и ясных, и об обычных, незамысловатых жизненных делах, не чувствуя при этом священной необходимости вещать последние божественные истины, а внешний мир лежит перед поэтом, такой разнообразный, занимательный и светлый, почти забытый в годы индивидуалистического, лирического углубления в свои собственные переживания»[163].

К сказанному замечательным исследователем, пожалуй, можно прибавить, что противостояние акмеизма символизму (в первую очередь в его «младосимволистском» изводе) в миниатюре и в очередной раз воспроизвело неизбежный этап действия огромного и древнего культурного механизма. Ведь уже на творчество Альбрехта Дюрера можно взглянуть как на «то заново обретенное сокровище художественного эмпиризма, которому новая эпоха дала возможность выявиться»[164]. Художественный эмпиризм Дюрера при этом отчетливо противостоял установкам германских живописцев более старшего поколения, стремившихся отнюдь не «к освоению новых явлений реальности, к достижению иллюзии трехмерности», а к приданию «прежнему религиозному содержанию новой силы и жизненности»[165]. Важно для нашего дальнейшего разговора и то, что новый эмпиризм Дюрера, ставший «в конце концов основным орудием преодоления средневековых обычаев и традиций», корнями «все же уходил в каменную громаду готического собора с его изумительными по достоверности изображениями растений и реальных, тщательно изученных человеческих лиц во всей их многообразной выразительности. Как это часто бывает в истории, движущие силы новой эпохи созревали в тени уходящей»[166]. Этот пассаж из книги известного австрийского историка искусств Отто Бенеша смотрится как почти прямой комментарий к мандельштамовскому акмеистическому стихотворению «Notre Dame», о котором речь у нас еще впереди.

В статьях и заметках о «Цехе поэтов» и акмеизме 1912 года о Мандельштаме упоминается лишь 6 раз; для сравнения: имя Ахматовой называется 19 раз, Городецкого – 18 раз, Гумилева – 28 раз, Зенкевича – 25 раз, Нарбута – 15 раз.

Столь разительный мандельштамовский «проигрыш» остальным акмеистам объясняется очень просто: он, единственный среди шести перечисленных поэтов, тогда еще не выпустил ни одной книги стихов, так что читающая публика знала Мандельштама только по журнальным публикациям.

Анонс дебютной мандельштамовской книги «Раковина» (которая потом получила название «Камень») был взят с обложки первого номера «Гиперборея» и перепечатан в 11 (ноябрьском) номере «Известий книжных магазинов товарищества М.О. Вольф по литературе, наукам и библиографии». В этом же номере журнала имя Мандельштама было помещено последним в списке поэтов, участников 1 номера «Гиперборея». В специальной заметке о стихах «Гиперборея», помещенной в 87 номере журнала «Театр» (от 25 ноября) Андрей Левинсон, цитируя мандельштамовское стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…», отмечал, что хотя «поэтический облик О. Мандельштама» «нечеток», «его поэтическое волнение» «уже не бесплодно»[167]. Ненавистник модернизма, бульварный фельетонист Аркадий Бухов в 47 номере «Синего журнала» (от 16 ноября), приведя несколько стихотворных строк Мандельштама (из стихотворений «Отчего душа так певуча…» и «Я вздрагиваю от холода…», напечатанных в «Гиперборее»), объявил молодого стихотворца одним из «убийц поэзии»