Череда перипетий Ивана Топорышкина и пуделя, какими бы экзотическими они ни оказывались, преподносится как не требующая никаких комментариев и интерпретаций: все происходило так и не могло быть иначе.

А если уж кто-то очень непонятливый и дотошный настойчиво потребует разъяснений:

такому недотепе будет дан простой и недвусмысленный ответ:

Это были, по существу, комиксы, где нет места психологизму, а все построено на чистом действии и событиях, поочередно сменяющих одно другое. От картинки к картинке. Именно так и писал Хармс множество своих детских произведений, и именно так большинство из них публиковались: в качестве подписей к картинкам.

Характерно в этом контексте свидетельство Н. И. Харджиева, иногда во время своих приездов в Ленинград останавливавшегося у Хармса: «Маршак придумал издавать своего рода комиксы – пересказывать классиков для детей, как, например, Рабле – зачем детям Рабле? – но книжку такую выпустил. Маршак был делец и никакой не поэт, и все это чепуха. И вот Хармсу предложили пересказать „Дон Кихота“. Я жил тогда у Хармса, он должен был пойти заключить договор. Мы договорились после этого встретиться, чтобы пойти обедать. Я спрашиваю у него: „Ну как, заключили договор?“ Он отвечает: „Нет“. – „Почему?“ – „Знаете, на Сервантеса рука не поднимается“»[9]. Конечно, издание Ф. Рабле, которое имеет в виду Харджиев, не было превращено в книгу комиксов[10], но показательно произнесение именно этого жанрового определения, содержавшего достаточно ясные характеристики, которые ассоциировались (по крайней мере в сознании Маршака) с тем, чем с удовольствием занимался Хармс в детской литературе. Это была реализация той самой «бессмыслицы» (по выражению хармсовского друга и единомышленника А. Введенского), которую оба они со второй половины 1920-х гг. сделали, каждый по-своему, творческим кредо.

Творческая задача, поставленная Маршаком перед Хармсом, заинтересовала писателя еще и потому, что она совпала по времени с интенсивным чтением им разнообразной философской и эзотерической литературы, трактовавшей в том числе проблемы времени и место случая в потоке реальной жизни[11]. Среди прочего в популярной в то время книге П. Д. Успенского, которую конспектировал Хармс, он читал: «Время – четвертое измерение пространства. Если так, то мы не движемся во времени, а находимся, живем в нем. Это значит, что события не случаются, а существуют. Мы только проходим мимо них и через них. И сзади нас они остаются такими же, какими были при нас и какими были прежде, чем мы до них дошли»[12]. Буквально такими очень скоро оказываются множество хармсовских историй, которые «вдруг» или «однажды», для читателя – совершенно немотивированно, начинаются и так же неожиданно, без всяких дополнительных (тем более психологических) мотивировок, завершаются, не оставляя после себя подчас никакого видимого читателю следа.

Пожалуй, первым опытом в создании подобного текста во «взрослом» творчестве Хармса является прозаическая миниатюра 1929 г. без заглавия «На набережной нашей реки…».

Однако наиболее выразительное свойство своих историй, где события не просто калейдоскопически и немотивированно сменяют друг друга, но еще и сопровождаются необъяснимой спонтанной жестокостью, Хармс впервые опробовал тоже в детской литературе.