«Натюрморт с яблоками и персиками» наглядно демонстрирует, как Сезанн навсегда изменил искусство. Его отказ от традиционной перспективы в пользу общего художественного замысла и внедрения в живопись бинокулярного зрения открыл дорогу кубизму (где иллюзия трехмерного пространства была отброшена ради максимальной передачи визуальной информации), футуризму, конструктивизму, а также орнаментальности Матисса. Но Сезанн на этом не остановился. Исследуя, как мы на самом деле видим предметы, он пришел к открытию, которое впоследствии приведет живопись в революционную и до сих пор спорную область абстрактного искусства.

Сезанн, как и его друзья-постимпрессионисты, в конце концов осознал бесперспективность импрессионизма. Сера перерос эту школу в своем стремлении к упорядоченности и структурированности. Ван Гог и Гоген порвали с ней, не приняв требования точно отображать объективную реальность. А Сезанн, со своей стороны, считал, что импрессионисты недостаточно объективны, им не хватает твердости в стремлении к подлинному реализму. Его опасения разделяли Дега и Сера, которые находили картины Моне, Ренуара, Моризо и Писсарро несколько надуманными; лишенными структуры и ощущения устойчивости. Сера, как мы знаем, обратился к науке за помощью в решении этой проблемы; Сезанн повернулся к природе.

Он полагал, что всем «художникам следует целиком посвятить себя изучению природы». Каким бы ни был вопрос, мать-природа даст на него ответ. Сам Сезанн озадачил ее вполне конкретной проблемой: как превратить «импрессионизм в нечто более основательное и вечное, подобное музейному искусству». Он имел в виду соединение основательности и серьезности старых мастеров с приверженностью импрессионистов устраиваться непосредственно перед объектом, на пленэре, в попытках точно сымитировать реальность на холсте.

Эта задача как нельзя лучше соответствовала его характеру – в чем-то консерватора, в чем-то революционера. Он ставил великих художников Возрождения выше импрессионистов в том, что касается композиции, пропорций и форм. В то же время он считал, что работам Леонардо и других недостает правдоподобия. В 1866 году, еще увлеченный импрессионизмом, Сезанн писал своему школьному другу Эмилю Золя: «Я думаю, что в картинах старых мастеров изображения предметов на открытом воздухе сделаны по памяти, потому что в них нет того своеобразия и той правдивости, что присущи природе». Другими словами, любой талантливый художник может сфабриковать пейзаж, но передать природу на холсте достоверно – это задача куда более трудная.

«Знаешь, все картины, сделанные дома, в мастерской, никогда не сравнятся с вещами, написанными на пленэре, – заявил Сезанн, прежде чем связать себя с жизнью на природе, отдавшись на милость окружающей среде, и продолжил: – [В сценах на открытом воздухе] я вижу прекрасные вещи, и надо начать работать только на пленэре». День за днем, с рассвета до заката, он будет сидеть у горы или моря в своем родном Провансе и писать то, что видит. Ведь, по Сезанну, задача художника «проникнуться тем, что у тебя перед глазами, и упорно стараться изъясняться как можно логичнее».

Это оказалось сложнее, чем он ожидал. Словно отец семейства, решивший устранить мелкую поломку своими руками, но увязший во множестве сопутствующих непредвиденных сложностей, Сезанн обнаружил, что каждый раз, когда он одолевал одну проблему, связанную с добросовестным, документальным отображением природы – например ее масштаба и перспективы, тотчас возникали десятки других, – скажем, искажение формы или неточность композиции. Все это приводило его в смятение, мучило, терзало сомнениями в собственных способностях. Удивительно, как он не оказался в том же сумасшедшем доме, что и Ван Гог, который, кстати, находился по соседству с его домом в Провансе. Но Сезанн был слеплен из другого, чем его голландский коллега, теста. Как писал Золя: «Он [Сезанн] сделан из одного куска твердого и неподатливого материала; ничто его не согнет, ничто не может вырвать у него уступки».