. В «Метаморфозах» страсть не анализируется в монологе от первого лица, а изображается в рассказе; но сам рассказ о действиях героя чаще всего определяется психологическим развитием его аффекта. Ниоба после гибели сыновей вся в бурном порыве, гордыня в ней еще берет верх над горем; после смерти дочерей она цепенеет от горя – и это психологическое оцепенение переходит в метаморфозу, несчастная каменеет уже не в переносном смысле; но и став камнем, она оплакивает детей. Так же вечно поворачивает голову за возлюбленным Солнцем превращенная в гелиотроп Клития, вечно стремится кинуться в море нырок Эсак… Само чудо метаморфозы вовлекается поэтом в сферу психологии: превращение не только возникает из-за страсти превращающего, но и символически выявляет главную страсть превращенного, его сущность. Злодей Ликаон становится волком, ткачиха Арахна – пауком. И неудивительно, что при такой метаморфозе превращенный порой сохраняет прежний разум и страдает из-за своего нового облика (Ио, Дриопа).

Будучи центром каждого эпизода, метаморфоза обычно описывается не мгновенной, а как длительный процесс, видимый читателем воочию. Ощущение, что метаморфоза совершается на наших глазах, усиливается оттого, что Овидий никогда не говорит заранее, во что будет превращен персонаж, больше того, стремится как можно более отдалить момент называния.

Детали, описывающие превращение, призваны сделать чудо зримым, пластически наглядным. Овидий уже не увлекается накоплением деталей, подверстываемых по любой ассоциации: принцип пластической наглядности требует их отбора, точного соответствия художественной цели. И принцип этот становится главенствующим во всей поэме, каждый эпитет работает на эту наглядность, каждое сравнение что-то предвосхищает или напоминает о чем-то. Овидий преодолевает не только привитую риторикой любовь к изобретению все новых ассоциаций и вариантов сказанного, но и восходящую к Гомеру эпическую полноту, традицию все договаривать до конца. Когда эффект достигнут, остальное может быть опущено: дочери Пелия поняли, что убили отца, и «у них – и души упали и руки» – а далее о них можно не упоминать. Принцип концентрации художественных средств ради пластической наглядности проведен в поэме Овидия с такой неуклонностью, что один в силах сплавить все эпизоды.

Эта предельная пластичность живописания – сильнейшая сторона таланта Овидия-эпика[11] – делает живыми и знакомыми одержимых гневом, любовью, завистью богов и героев: они те же, что и в живописных композициях на стенах домов, в скульптурных группах, в театральных пантомимах, где под декламацию стихов танцоры изображали действия персонажей[12]. Потому так реальны их страсти, их «Любови», что они остаются обитателями условного мира, любимого читателями Овидия.

Конечно, миф при этом не мог сохранять значение универсального мировоззренческого символа, утвержденного верой, – настолько, что нетрудно было даже, как в «Любовных элегиях», низводить его почти до пародии. И все же снизить возможно только то, что ощущается как высокое. Именно эту двойственность использует Овидий. Очередное любовное похождение Юпитера можно воспринять как «галантный эпизод», гибель Фаэтона – как драму непосильного дерзновения; но одновременно то и другое – космические события. Дело не только в том, что любовь Юпитера к Каллисто и ревность Юноны обогащают небосвод новым созвездием, а юная гордыня Фаэтона грозит гибелью миру. Дело в том, что психологические мотивы происходящего изменяются в масштабе. Для Овидия, как для всех римских писателей, психологическое есть нравственное, нравственные же конфликты, происходящие в традиционно-возвышенной сфере, приобретают значение вечных образцов и норм.