Любые отраслевые исследования, особенно освещающие древние периоды, испытывают острую нехватку источников. Прежде всего этим обстоятельством объясняется постоянное стремление специалистов расширить их круг за счет произведений искусства соответствующей эпохи, когда доступные источники не содержат необходимых сведений.

Первые опыты подобного рода в отечественной науке относятся еще к XIX в., когда в недрах так называемой «археологии» – универсальной науки о древностях – выделяется в середине столетия «художественная археология». Эта отрасль в качестве объекта изучения использовала произведения искусства – иконы, постройки, а также изображения на различных предметах, прежде всего книжные миниатюры. При этом в центре внимания «археолога» был реальный предмет, а в тех случаях, когда он оказывался недоступным, за адекватный аналог принималось его изображение[1]. С тех пор такое заблуждение по-прежнему бытует в практике источниковедческих исследований.

С начала XX в., когда в связи с распочкованием археологии на основе «художественной археологии» оформляется история искусства со своим предметом изучения, сосредоточенным на художественной форме, исследование содержания произведений отодвигается на задний план. Между тем, именно историки искусства ближе всех других специалистов к пониманию специфики произведений искусства, втом числе и их возможностей как исторического источника. Впрочем, это совсем не означает, что искусство перестало привлекать внимание источниковедов. Более того, в этот период появляются первая работа, в которой предпринимается попытка осмыслить значение произведений искусства как исторического источника. Такую цель поставил перед собой археолог В. К. Трутовский, опубликовавший в 1926 г. статью о художественных «первоисточниках» допетровской России. К источникам «трех родов», к коим здесь причисляются литературные (рукописные и печатные, русские и иностранные), устные (данные языка и народной словесности) и вещественные (монеты русские и ностранные, слитки – все находимые при раскопках или в кладах), прибавляется еще один, четвертый тип – «памятники художественные». В свою очередь, последние также подразделяются на три вида: изображения на иконах «с деяниями и чудесами», иллюстрации к житиям и лицевые рукописи[2]. Несмотря на далеко неполный охват в статье всех источников, довольно избирательное отношение к ним автора и отсутствие развернутой аргументации, проблема была поставлена со всей определенностью.

Заметным явлением в отечественном источниковедении искусства стала монография А. В. Арциховского (1944)[3] о наиболее востребованном из этой группы произведений источнике – русской средневековой книжной миниатюре. Причиной обращения к ней известного археолога стало стремление расширить круг представлений о вещественных памятниках прошлого. Обращаясь к миниатюрам, автор справедливо замечает, что они являются «не столько зарисовками…, сколько условными схемами, живущими своей книжной жизнью». Однако, на раскрытии природы изображений, т. е. на расшифровке этих «схем», автор не останавливается. Ставка делается преимущественно на «избыточную информацию» – изображения предметов, которые прямо не называются в сопроводительном тексте рукописей. Кстати, образы большинства реалий, запечатленных в миниатюрах, лишь обусловливается содержанием момента, либо обстановки, а не диктуется конкретным указанием текста.

Исследовательский метод А. В. Арциховского основан на сравнении изображений отдельных предметов с самими вещами из музеев или из раскопок, относящимися примерно к тому же времени, о котором идет речь в рукописи. Наблюдения, сведенные ученым в статистические выкладки, должны были дать, по его мнению, объективное заключение по поводу ценности книжной миниатюры как исторического источника. Можно согласится с исследователем в тех случаях, когда художник передает в своих рисунках простейшие формы. Их облик на уровне типологии по сравнению с оригиналами не претерпевает сколько-нибудь существенных деформаций, разве что предстают они в миниатюрах в более обобщенном виде. Другое дело объекты сложной конфигурации (например, «палатное письмо»), где перспективные искажения и специфические приемы воспроизведения форм сказываются особенно явственно. Изображения такого рода ученый с уверенностью относит к «фантастическим».