Так, А.В. Бакушинский, крупный искусствовед, видный теоретик и практик эстетического воспитания, организатор народных промыслов и др., вошел в историю создания еще одного проекта по восстановлению промыслов. По существу, он реализовал свой «авторский» проект, но его интересы совпали с государственными. Как итог такого удачного совпадения, открывались новые возможности перед бывшими иконописцами Палеха, Мстёры и ряда других известных промыслов. В противном случае они должны были бы остаться вне художественной деятельности (это касалось не только Палеха, но и Хохломы, Городца, Дымки и др.).

А.В. Бакушинский предложил мастерам перейти от иконописи к лаковой миниатюре светского содержания и тем самым сохранить традиции и коллективный характер творчества, а главное – «продлить» жизнь промыслу и не дать потеряться мастерам. В результате разработанного им плана, его принятия и внедрения в практику известные мастера по иконописи перешли к росписи лаковых шкатулок в технике миниатюрного «письма», в которой использовались приемы древнерусской живописи. Изменилась технология, тематика (сюжеты из сказок, крестьянской жизни и др. стали преобладающими), был обновлен и художественный язык, а точнее, произошло своеобразное приспособление иконописного языка к потребностям промысла. Результаты появились довольно быстро: уже в 1927 году по заказу Совнаркома была создана композиция «Третий Интернационал» (автор И. Голиков), изображающая рабочего, красноармейца и крестьянина, подающих руки угнетенным народам мира. Промыслы были спасены и начали свою вторую жизнь в культуре.

А.В. Бакушинскому удалось не только направить по новому пути работу таких промыслов, как Палех, Мстёра, Холуй, но и «обновить» тематику и особенности стиля Хохломы (было введено «травное письмо» на основе свободной кистевой разделки, наблюдалось стремление соединить реальность с декоративностью и т. п.). Ученый поддерживал творческую инициативу кустарей, которых отныне все чаще называли народными мастерами. Его девизом стало обеспечение творческой свободы мастера, другими словами, речь шла о превращении народного мастера в художника, что должно было соответствовать его новому положению и статусу.

Таким образом, государственный проект формировался на основе следующих факторов: идеологических, политических, но главным образом экономических. Сегодня, очевидно, под словом «проект» мы можем понимать объединение в единую организацию в рамках государственного попечительства огромной области производств народных художественных изделий (куда вошли многочисленные известные промыслы фабричного типа, охватывающие все виды декоративного искусства, отдельные кустарные производства, которые могли выжить в новых экономических условиях). Известно, что большая часть этих производств сразу же после национализации была превращена в государственные предприятия, которые начали приносить немалую «прибыль». Поначалу госорганизации в лице своих чиновников воспользовались инициативой отдельных искусствоведов-специалистов (многие из них приглашались на обсуждение разных вопросов, состояли членами комиссий, художественных советов и т. п.), а затем стали проводить самостоятельную политику «сверху». Можно предположить, что именно с этого времени окончательно формируется проект по развитию предметно-материального мира традиционной народной культуры и по управлению этой областью. В проекте (хотя он по-прежнему не был осознан как таковой) «старым художественным языком» предполагалось рассказывать новые истины: правду о социальных переменах и их политических смыслах, о формировании иных, социалистических традиций и т. п.