Тенишевой хотелось попробовать свои силы в этом направлении. Для этой цели она решила призвать на помощь художника «с большой фантазией, работающего тоже над этим старинным русским сказочным прошлым, найти лицо, с которым могла бы создать художественную атмосферу, которой… недоставало»[24] ей. В этом высказывании декларировано одно из направлений ее деятельности – создание предметов быта в русском стиле, но выполненных пока профессиональными художниками.

В процессе осуществления этой задачи перед М.К. Тенишевой встали и другие: необходимо было собрать и систематизировать изделия крестьянских кустарей (они собирались повсюду: в избах крестьян, среди антикварного хлама, в заброшенных церквях, покупались на аукционах), открыть школу для крестьянских детей, привлечь в мастерские не только известных художников, но и самих кустарей и др. В результате большой изыскательской работы в Талашкине образовался своего рода музей старинных предметов.

Он насчитывал около 10 000 экспонатов, где каждый памятник, как свидетельствовали современники, представлял огромную историческую и художественную ценность (его нередко сравнивали с собранием знаменитого коллекционера и мецената П.И. Щукина). Со временем его экспонаты стали «бесценным вкладом в русские государственные музеи»[25]. Многие экспонаты из музея Тенишевой демонстрировались в Лувре, на первой за пределами России выставке русского народного искусства такого масштаба. Не случайно ее потом приравнивали к знаменитым «Русским сезонам» в Париже С.П. Дягилева.

М.К. Тенишева стремилась превратить музей не столько в хранилище, сколько в мастерские и своеобразный исследовательский центр. «Задачей моей, – вспоминала она, – было по возможности дать больше образцов, забросать рынок новыми формами, и потому чем больше у меня было сотрудников, а у них – инициативы, оригинальности, тем лучше выходили результаты. Мне не хотелось подражать другим мастерским, хотя бы Абрамцевской»[26]. Кустарно-промышленное дело в Смоленске было поставлено гораздо шире абрамцевского, с большей затратой средств, с постоянным личным участием в деле, с высокими устремлениями в будущее. Не случайно продукция мастерских проникла не только на внутренний, но и на внешний рынок.

В методике талашкинских художественных руководителей (среди них можно назвать С. Милютина, Н. Рериха и других «строгановцев»), с одной стороны, наметилось прямое использование крестьянских образцов в творчестве профессиональных художников, а с другой – создание образцов для их воплощения молодыми учениками и взрослыми кустарями из крестьян, посещавшими мастерские. Возрождая старину, предлагая для кустарей свои собственные образцы, «ученые» художники сами учились у кустарей их сноровке, мастерству, образному мышлению. Таким образом, в Талашкине сложилась и нашла свое воплощение одна из первых моделей проекта, отразившая устремления художественной общественности того времени по возрождению народного искусства. В конечном итоге именно она будет реализована в ХХ веке (в ней во главе всего дела встал профессиональный художник с именем, который стал впервые сотрудничать с кустарем, в ней будут использованы определенные формы, мотивы, образы и технические приемы кустарей прошлого). Таким образом, Тенишева делала шаг вперед по сравнению с Е. Поленовой в Абрамцеве (последняя недооценивала творческой инициативы народных мастеров).

Вторая линия проекта М.К. Тенишевой проявилась в «насаждении», а точнее, в оживлении в Смоленской губернии кустарных промыслов с тем, чтобы дать возможность крестьянам, особенно женщинам, заработать в зимнее время. «Ведь крестьянки в длинные зимние месяцы, – писала Мария Клавдиевна, – перебиваются с трудом, проводя время в вынужденном бездействии, бросая семью, детей, что всегда гибельно отражается на их здоровье и всем строе семейной жизни»