Это не Антология. Это – роман в форме антологии, и все мы, – или не мы? – герои его романа. <…> Поэтому я там совершенно спокойно встречаю никуда не годные стишки, графоманию, всякое бессмысленное трепыхание на задворках литератур и школ. Это герои! Может же быть в романе – герой-неудачный стихотворец? Сказал две-три фразы и ушел[16].
[Милославский 1985: 320]
Жизненный и творческий путь Кузьминского в США определялся его верностью идеалам неофициальной культуры. Эпатажность поведения Кузьминского, его неразличение сфер публичного и приватного, а также демонстративное пренебрежение академическими традициями и узко понимаемой цеховой солидарностью, отмечаемые многими современниками, были вызваны не столько чертами своеобразной личности поэта, сколько сознательно выбранной им позицией маргинального художника и культуртрегера. Положение ad marginem – вне быстро закончившейся академической карьеры, твердого рабочего места или принадлежности к какому-либо узкому кругу – позволило Кузьминскому сохранить независимость и продолжить свою художественную и издательскую деятельность в тех рамках, которые определял только он сам. Этим же объясняется и своеобразие его знаменитой антологии. Следование традициям анархизма, русского футуризма и акционного искусства 1960-1980-х годов сформировало не только уникальный образ поэта, перформера, издателя и исследователя, но и концепцию его главного творения.
Характерным примером «неофициальное™» АГЛ и связанных с этим проблем становится случай И. А. Бродского и Д. В. Бобышева. Он ярко демонстрирует столкновение эдиционных практик сам- и тамиздата – проблему, существенную для АГЛ, составитель которой работал по принципам самиздатской и своей личной этики, но вынужден был считаться и с правилами игры на Западе. Легитимация свободного обращения с текстами других авторов была заявлена Кузьминским в предисловии к «первому этапу» «Живого зеркала»:
Я хочу дать представление о ленинградской поэзии за последние 20 лет, и я это сделаю. Эти стихи звучали в аудиториях и в Союзе писателей, перепечатывались на машинке и запоминались наизусть. Я не знаю, что такое «авторское право». Автор имеет право на тексты, сохраняемые им в столе. Тексты же, свободно гуляющие по городу (и городам) в течение 15 лет, принадлежат уже не автору, а читающей публике. Автору же может принадлежать только гонорар.
Можно было бы предположить, что эти принципы, основанные на свободной циркуляции текстов в самиздате, принимались по умолчанию всеми акторами поля неподцензурной литературы, однако пример Дмитрия Бобышева, воспротивившегося публикации своих стихотворений в «Живом зеркале», показывает, что не всегда это было так. В рамках неофициальной культуры Кузьминский, однако, смог последовательно провести свою линию, обосновав публикацию текстов Бобышева в предисловии к «Живому зеркалу» в следующем обращении к автору:
Обидно, что Дима Бобышев с такой категоричностью отказывается принять участие в судьбе собственных текстов. Но это его дело. <…> Я скажу ему: «Дима! <…> Вы не можете вынуть себя из литературного процесса. Вас слушали, Вас читали, Вас знали. А я лишь фиксирую то, что известно многим. Ваш сборник стихотворений, отпечатанный на машинке в 63-м году, стал уже достоянием истории. И Вы не можете запретить мне писать о Вас, говорить о Вас и цитировать Вас. Что я и делаю. И если я помню Ваши стихи наизусть, то кому они принадлежат – читателю или Вам? Я думаю, что обоим. <…> Я люблю Ваши стихи, на гонорар же не претендую. Я их собрал, я и печатаю. Dixi.