Каждый из инструментов, подражая определенным музыкальным способностям человека, реализует их на таком уровне, который недоступен нам – в силу физических ограничений[3]. Скрипка, например, поет так, как человек петь не в состоянии, – она превышает потенциал его голоса и по диапазону, и по широте кантилены[4], и по тонкости нюансировки. Интонируя голосом, искусный певец создает тонкие мелодические узоры, так называемые мелизмы, – но исполнитель во время игры на музыкальном инструменте начинает невольно анализировать эту мелизматику и те сложные психофизиологические и эмоциональные процессы, которые за ней стоят.

Возьмем, казалось бы, самое простое и элементарное в музыке – знакомую всем со школьной скамьи гамму: «Семь всего лишь нот на свете: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Ты запомни ноты эти и в тетрадку занеси». Сегодня эти ноты мыслятся нами как данность. Однако в древности человек гаммы не знал. У племен, сохранивших архаическое пение, высота звука не дифференцирована: голос просто скользит по звуковысотному пространству, не фиксируя отдельные высоты-тоны. Поэтому для древних греков было так важно обнаружить и сформулировать различие между музыкальным и речевым мелосами (подобные вещи очень содержательно излагает, например, Аристоксен Тарентский в трактате «Элементы гармоники», IV век до н. э.). С осознания и теоретического описания различных видов звукоряда в музыке начинается цивилизация.

Фиксация тонов – это довольно сложный психический процесс. Если анализировать звуки, пропетые голосом, с помощью компьютера, выясняется, что никаких тонов нет, а есть «зоны». Когда певец, интонирующий очень чисто, поет, например, звук «до» – на самом деле это не стабильный тон, а сложная, изменчивая траектория. Поэтому осознание «простейших» семи нот как фундаментальных элементов музыки – это результат долгого и сложного пути, пройденного человечеством за несколько тысячелетий. Что уж говорить обо всем остальном…

Само понятие музыки в средневековой Европе относилось не столько к практике, сколько к теории – к трактатам, в которых структура музыкальных ладов и разнообразие интервалов обосновывались математически. Стройность, присущая различным сочетаниям музыкальных звуков, напрямую соотносилась при этом с представлением о мировой гармонии, унаследованным от античности, – так, звучание наиболее слитных и простых в математическом выражении консонансов (октав, квинт, кварт) напоминало о совершенстве Божественного творения.

Вторжение разума в музыкальную материю случилось давно: практически в любой высокоразвитой культуре древности теоретическая модель музыкального строя служит эталоном структуры космоса. Отдельные звуки гаммы и музыкальные интервалы наделяются символическими значениями, связывающими музыку с мироустройством, – их уподобляют планетам, стихиям, первоэлементам.

Во времена поздней античности были предприняты попытки создать особую форму музыкального письма – при помощи букв древнегреческого и финикийского алфавитов[5]. В каролингскую эпоху, начиная с IX века, можно видеть, как над словами, пропеваемыми во время богослужения, появляются невмы – значки, которые образуют сложную систему музыкальной графики. Так зарождается нотный текст.

Изобретение нотации делает музицирование более удобным, но вместе с тем привносит в него элемент условности. Мы рисуем линейки, располагаем «нотки» (notulae) на воображаемой лесенке – но голос-то текучий, а лесенка предполагает шаги. Никто не хотел вторгаться в саму природу музыки, но это невольно происходит – по самым разным причинам: как показать певцам направление и точный интервал движения голоса? как композитору сохранить музыку для потомков, не полагаясь на изменчивую человеческую память? В ответ на подобные запросы музыкальной практики появлялись разные способы визуализировать звуки – от Гвидоновой руки