Но тут на «козле» прикатил Костя Зайко. Есть два сорта административных гениев в советском кино. Первые – это жулики, которые используют идиотскую бюрократическую систему кинопроизводства для денежных махинаций (например, оформляют съемку многотысячной массовки, а обходятся сотней человек и разницу в оплате кладут себе в карман). А вторая категория – подвижники искусства. Тридцатилетний Костя Зайко был из второй категории, и всю свою молодую энергию он употреблял на то, чтобы мы сделали Кино – именно Кино, с большой буквы. И если для этого нужно было в Якутии остановить работу алмазного рудника и получить на съемки все шестьдесят сорокатонных «БелАЗов», работавших в алмазорудном карьере, – это мог сделать только Зайко. И когда нужно было получить полк солдат стройбата и за неделю построить в тундре настоящий ненецкий поселок, а потом еще и заселить его настоящими ненцами, – это мог сделать только Зайко. И когда понадобилось прямо в тайгу доставить вертолетом из Хабаровска врача-гинеколога, чтобы, не срывая графика съемок, сделать аборт нашей московской актрисе, – это тоже смог устроить только Костя Зайко…

При этом он никогда не присутствовал на съемках. «У киногруппы должен быть один лидер, как в армии должен быть один командир, – говорил он. – Моя задача – обеспечить вам завтрашнюю съемку, а на сегодняшней мне делать нечего». И он свято соблюдал эту заповедь и появлялся на съемочной площадке только в самых исключительных случаях – например, когда я снимал пьяную драку бичей на зимнике (в этом эпизоде принимали участие только два профессиональных актера, а остальные сорок девять были подлинные сибирские бичи и шоферюги).

Поэтому, когда из кабины подъемного крана я увидел «козлик» Кости, подкативший из бокового переулка к проходной Уралмаша, я понял: что-то случилось. Я отлип от окуляра и нервно закурил. А внизу Костя выпрыгнул из «козла» и по узенькой лесенке стал торопливо взбираться на подъемный кран. Он был даже без пальто, а в своем стильном двубортном итальянском костюме и в белой рубашке с французским галстуком, которых у него, на зависть всей студии, было три дюжины. И вообще, мой Костя был образцом нового типа советского бизнесмена семидесятых годов – он свободно говорил по-английски, регулярно читал голливудскую газету «Вэрайити», играл в теннис, курил только «Мальборо», носил итальянские костюмы и французские галстуки и два раза в неделю бывал в сауне «Интуриста», закрытой для простых советских смертных. Но сейчас, позабыв о своем импортном лоске и даже о своих кожаных итальянских перчатках, он голыми руками спешно перебирал промороженные стальные ступеньки вертикальной лестницы, а в большой холщовой сумке через плечо он зачем-то поднимал к нам на кран металлические блины – кассеты с кинопленкой.

– Ну? – сказал я нетерпеливо, когда его голова достигла дверцы кабины.

– В Питере КГБ арестовало материал.

– Что? Что?

– Час назад на студию приехали гэбэшники, зашли в монтажную и изъяли весь материал нашего фильма, даже шумовую фонограмму, – сказал Костя, запыхавшись.

– А негатив?

– Все подчистую. На нас настучал партком студии.

У меня перехватило дыхание.

– Они отвезли материал в Смольный, Романову, – продолжал Костя и зачем-то глянул на свои ручные часы «Сейко». – Он сейчас его смотрит.

– Кто смотрит?

– Романов, дубина! Романов сейчас лично смотрит материал нашей картины!

– Откуда ты знаешь? – не поверил я.

Романов, первый секретарь Ленинградского обкома партии, был знаменит своей ортодоксальной партийной консервативностью. Я бы сказал, что он был Лигачевым эпохи Брежнева.