Такой подход по отношению к русской обрядовой песенности очевидно и плодотворно объединяет методологические принципы В.Я. Проппа, идущие от «Русских аграрных праздников», и музыкально-аналитический структурно-типологический метод, разработанный Е. В. Гиппиусом.

Этот же подход представлен в новом вузовском учебнике по русскому народному музыкальному творчеству, который только что вышел из печати [Народное музыкальное творчество]. Поэтому я не буду сейчас останавливаться на нем подробно (в тайне надеясь, что кто-нибудь из любознательных слушателей в него заглянет). Замечу лишь, что этот комплексный подход не только позволяет охватить множество близких, однородных явлений и обосновать регулирующие их жизнь закономерности как изменчивые и вместе с тем устойчивые связи, но и, казалось бы, естественно перейти к более широким и общим проблемам. Однако тут-то и возникают новые трудности. И поскольку нам с Е. Е. Васильевой, как членам авторского коллектива названного учебника, не удалось преодолеть некоторые из подобного рода трудностей, то далее вашему вниманию предлагается эскиз основных положений той главы, которая не вошла в структуру учебника и потому не была написана.

Как остроумно заметила в свое время Л. С. Мухаринская, одна из ветеранов современной белорусской этномузыкологии, при региональных исследованиях возникают такие вопросы, «на которые мы либо вовсе не умеем ответить, либо отвечаем как бы по слогам и немного заикаясь» [Мухаринская: 262]. В самом деле, смоленская весенняя закличка, вологодское причитание, мезенская старина, белгородская протяжная или историческая песня донских казаков – где, на каком уровне они встречаются и соединяются в предмете науки и в объеме познающего сознания? Чем больше мы знаем и любим конкретные произведения устной песенной традиции, чем ярче выявляется неповторимое своеобразие каждой локальной или региональной традиции, тем более сложным и в то же время неизбежным становится этот вопрос. И тогда далее – что такое русский музыкальный фольклор как целое, вмещающее такие разные вещи? Мыслимо ли представить его в образе дерева, корни, ствол и крона которого не знают друг друга, хотя живут только в единстве?

20 лет назад, размышляя над феноменом локальной традиции как категорией традиционной музыкальной культуры, один из авторов предложил следующую исходную общую формулировку: «…русский музыкальный фольклор в целом предстает системой локальных традиций разного масштаба и исторической глубины, разных уровней местной специфики и национальной общности» [Лапин 1995: 4]. Теперь настало время отойти от проблематики внешней, объективной истории, внешней по отношению к фольклору, и поразмышлять над историей внутренней, имманентной жизни самого музыкального фольклора, т. е. историей его собственного музыкального языка.

Кажется уже предосудительным обращаться в качестве аналогии к древнегреческой античной триаде, ставшей моделью западноевропейской эстетики, – так много приняла она в себя всякого рода дополнительных толкований и переносных значений. Но все же именно в триаде эпос-лирика-драма мы находим логическую возможность сопоставления видов фольклора как возрастов или стадий его жизни.

Разумеется, сопоставление с античным искусством возможно лишь в самом общем плане. Русский фольклор располагает большим числом членов, которые не удается свести к античной триаде. Не случайно В.Я. Пропп в «Русских аграрных праздниках» не один раз подчеркивает, что система фольклорных жанров, связанных с календарными ритуалами восточных славян, стадиально гораздо более архаична, чем известная нам античная. Поэтому из названного сопоставления возьмем сейчас на заметку только одну общую мысль: