Перед нами иллюзия почти бессознательных жестов языка, не порождающих и не передающих никаких новых смыслов, а лишь воспроизводящих (и остраняющих) «поп-механику» культурного говорения как практики. Пригов как бы доводит культуру до состояния холостого хода: авторитетные культурные логики, прилагаемые к бессознательным жестам языка, лишаются смысла и становятся смешными, при этом ни на секунду не переставая работать. Скажем, судя по «Я устал уже на первой строчке», поэзией – со всеми вытекающими символическими атрибутами – может быть всё (особенно ритмически организованное), в том числе и тавтологическое самоописание письма. Перестановка «татар» и «русских» ни в коем случае не реальных, а дискурсивных, бумажных, в классическом стихотворении «Куликово поле» (1976) аналогичным образом обнажает скрытую рутину исторического – он же, впрочем, и метафизический – дискурса в той же мере, в какой «Я устал уже на первой строчке» – поэтического. А, предположим, стихи из цикла «Не все так в прошлом плохо было» – раздевают до бессознательных жестов ностальгические дискурсивные практики. И т. д.

То, что Пригов называл «имиджем» – важнейшее понятие в его лексиконе, «Я работаю имиджами», – вопреки устойчивым (само)описаниям не сводится к какому-то конкретному дискурсу. Допустим, о своей «женской поэзии» (представленной в данном томе) Пригов говорит: «Я нисколько не притворяюсь ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни даже некоей женщиной – Черубиной де Габриак. Это не входит в мою задачу. Есть мои герои, мои персонажи» (НК, 437). Стало быть, имидж – это вполне безличный субъект дискурсивной «практики», состоящий из набора определенных рутинных риторических жестов, поз, вещей, интонаций. Разумеется, сам этот субъект не существует где-то абстрактно, а все время создается, рождается в процессе перформанса – прав И.П. Смирнов: «Каждый стихотворный цикл в приговском творчестве – это перформативный акт заново созидающего себя субъекта» (НК, 193).

Перформанс «практического» субъекта – это наиболее близкий к самой практике, изоморфный ей, способ художественного исследования. Вот почему Пригов такое значение придает перформатизму, отождествляя художественную позицию с системой жестов. В сущности, одновременно с открытием практик частной жизни Пригов делает еще один важный шаг, превращая свое творчество в перформанс дискурсивных практик.

Взгляд на тексты Пригова как на перформансы дискурсивных практик объясняет не только его настойчивое внимание к языковым know-how: паттернам, грамматикам, азбукам, «исчислениям и установлениям» и проч. Как поясняет современный теоретик: «Дискурсивные практики также состоят из телесных паттернов и рутинизированных ментальных жестов – способов понимания, know-how (включающих грамматические и прагматические модели) и мотивировок, а также, сверх того, включают в себя разнообразные взаимосвязанные объекты (от звуков до компьютеров)…С точки зрения теории практик язык существует только в своем (рутинном) употреблении… Концепция дискурсивных практик не предполагает идеи “передачи значений от я к другому” – скорее, каждая практика уже содержит в себе рутинизированный, не-субъективный принцип понимания, так как передавать, строго говоря, нечего» (НК, 255). И это описание удивительно резонирует с тем, что находим в стихах Пригова. «Пригов называл творчество “убиением времени жизни”, – замечает М. Рыклин, – и расшифровывал это определение следующим образом: посредством многолетней художественной практики творческий организм приучается “реализовывать себя в узком дапазоне жизнепроявлений”. Никакой другой цели у практики нет» (НК, 84).