Реализуя проект, мы стремились понять, какие повседневные практики сопровождают реальную или мифическую вовлеченность молодежи, существует ли «слепое» следование западным образцам и что это за образцы. И главное, как в связи с этим формируется образ России.

Во-первых, Запада как целого в восприятии молодежи не существовало. Основными каналами передачи знания были личное знакомство с другими странами (учеба, туризм, родственные связи, поездки друзей), кино и видео, журналы, телевидение и слухи. Наиболее критичными к Западу (в его разных ликах) были самые вовлеченные, менее критичными, а значит, и более восторженными – те, кто строил образы Запада по фильмам, слухам и красочным поп-героям. Во-вторых, Запад географически мог располагаться как исключительно в Северной Америке или Старой Европе, так и в Японии. Он мог быть «страной» настоящего кино (это США) или настоящей музыки (Великобритания), а мог быть и родиной порнофильмов (Германия). Его адрес и размеры менялись в зависимости от личного опыта общения, уровня образования, доступа к информации. В-третьих, мы обнаружили, что во всех трех городах, где осуществлялся проект, молодежные культурные сцены отличала общая тенденция: важность самоопределения в отношении продвинутых и нормальных и отнесения себя/своей компании к тем или другим.

И наконец, вместо образа привлекательного и манящего Запада мы обнаружили рост стихийного патриотизма, своего рода любви к России или тоски по ней, даже обиды, что молодость проходит в стране, «где все не так». В качестве защитной системы формируется по-своему привлекательный образ России – как зеркальное отражение того, что признавалось негативными чертами Запада: информанты описывали западный образ жизни, образование, культурный уровень, личные коммуникации как лишенные самых важных для российского человека качеств душевности, искренности, теплоты и открытости.

Вместе с изменениями субкультурных ландшафтов городов меняется и общее культурное состояние молодежного пространства. Остановлюсь кратко на особенностях развития музыкальных сцен в этот период, ставший своего рода колыбелью «русского рока».

Существует достаточно обширный корпус как отечественной, так и зарубежной литературы в академическом и популярном формате, посвященный этому периоду развития российского андеграунда [Волков, Гурьев, 2017].

Отмечу некоторые черты этого уникального феномена[23]. Отечественный рок представлял собой относительно автономное явление: музыкально – как особый звуковой и сценический формат – российские группы не были «роком», что помешало им полностью включиться в глобальное направление. Мелодико-гармонически это было своего рода сочетание бардовской песни, попсы, а также музыкальных интонаций и созвучий, характерных для западного рока, однако тексты песен отличались типичными для рок-андеграунда протестностью и символизмом. Влияние западных образцов рок-музыки и звездных форматов попсы было отчетливо заметно на всех развивающихся музыкальных сценах того периода, с некоторым опозданием и очевидным упрощением их яркие образы воспроизводились в российском контексте[24]. В конце 1990-х – начале 2000-х появляются отечественные рэперы, которые стараются адаптировать проблемы американского «черного рэпа», их аудиториями становятся поколения постсоветских школьников. Формирующееся в этом пространстве противостояние рэперов и металлистов было не столько музыкальным, сколько стилевым. Значение имели одежда, знание истории той или иной группы или направления, внешний вид. В стилевые разборки между рэперами и металлистами постоянно внедрялись панки, выступая на стороне то одной, то другой группы [Gololobov, Pilkihgton, Steinholt, 2014].