Казалось бы, сельскому Кенту, где растут бирючины и ползают зеленые автобусы, негде пересечься с дельтой Миссисипи, где рубероидные хижины, трущобы и тюремные фермы; уж тем более негде пересечься прилично воспитанному белому английскому мальчику с пропыленным чернокожим трубадуром, чьи песни, полные боли, и гнева, и негодования, облегчали бремя и душу их невоспетым братьям по несчастью, страдавшим в рабстве двадцатого столетия. Поначалу блюз привлекал Майка лишь тем, что можно было стать иным – отличаться от сверстников, чего он уже добился посредством баскетбола. До некоторой степени была в этом и политическая подоплека. В английской литературе то была эпоха так называемых сердитых молодых людей и их разрекламированного презрения к уюту и замкнутости жизни при правительстве тори Гарольда Макмиллана. Одна из многочисленных их диатриб была озвучена в пьесе Джона Осборна «Оглянись во гневе»: «Да и не осталось их больше, благородных целей»[38]. Будущему бунтарю в 1959 году спасение черных музыкантов довоенной сельской Америки представлялось целью более чем благородной.

Но блюз Майк любил страстно и искренне, как всё, что любил в этой жизни, а может, и более того. Хрипящие пластинки, в основном записанные задолго до его рождения, пробуждали в нем волнение – сопереживание, – какого не случалось в острейшие минуты рок-н-ролла. Теперь он понимал, каким самозванцем во многом выступает рок; как ничтожны эти богатые белые звездочки в сравнении с блюзменами, создавшими жанр и по большей части умершими в бедности; какие в этих давно погибших голосах, что кричат под бой одинокой гитары, бешенство, и юмор, и красноречие, и элегантность, – с ними и близко не сравнится ни один хит, исторгаемый рок-н-ролльным музыкальным автоматом. Родительское возмущение из-за сексуального содержания песен Элвиса Пресли, к примеру, выглядело смехотворно, если сравнить подростковые приливы крови в «Teddy Bear» и «All Shook Up» с обезумевшей от сифилиса «Careless Love» Лонни Джонсона или откровенно приапической «Black Snake Moan» Блайнд Лемона Джефферсона. И какой публично пригвожденный к позорному столбу подлый рок-н-ролльщик, какой Литтл Ричард или Джерри Ли Льюис сопоставим с Робертом Джонсоном, молодым блюзовым гением, который всю свою короткую жизнь провел среди наркоманов и проституток и, говорят, за свой беспримерный талант продал душу дьяволу?

Через скиффл в общее сознание просочилась горстка блюзовых композиций, но в целом блюз оставался уделом немногих – в основном «интеллектуалов», которые читали левые еженедельники, носили малиновые носки с сандалиями и хранили мелочь в кожаных кошельках. Как и скиффл, блюз полагали ответвлением джаза: редкие американские блюзмены, выступавшие в Великобритании, приезжали на деньги – на благотворительные пожертвования, можно сказать, – руководителей традиционных джазовых оркестров: Хамфри Литтелтона[39], Кена Кольера и Криса Барбера. «Хамф» с 1950 года привозил на разогрев Биг Билла Брунзи[40], а каждый год-два дуэт Сонни Терри и Брауни Макги[41] собирал небольшую, но верную толпу поклонников в «Студии 51», клубе Кольера в Сохо. Поспособствовав рождению скиффла, Барбер стал выступать за Национальную джазовую лигу, которая пыталась упорядочить это самое раздолбайское из искусств и держала на Оксфорд-стрит собственный клуб «Марки`». Здесь тоже временами появлялись знаменитые и еще живые блюзмены, неизменно ошарашенные своим внезапным перемещением из Чикаго или Мемфиса на эту сцену.