Рис. 13. К.Н. Леду. План Ойкемы

В Ойкеме «удовольствие и мораль <…> нераздельны, о чем свидетельствует сама ее архитектура, странным образом сочетающая строгость и роскошь» [Lebensztejn, 2007, p. 44]. Главный фасад здания – модернизированная реплика греческого храма; но в плане, с высоты птичьего полета, Ойкема оказывается гигантским изображением мужских гениталий, а «общее святилище» в виде овальной гостиной помещено на кончике архитектурного изображения фаллоса (рис. 13).

Термины «кельи», «привратники», «комнаты для свиданий» на подписях к планам Ойкемы взяты из монастырской жизни. «Поскольку же монастырь был основным местом обучения девушек, архитектурный язык Леду намекает на Ойкему как на школу и тюрьму для женщин» [Liss, 2006, p. 114]. Комбинируя монастырь, греческий храм и базилику, Леду пытается примирить противоположные смыслы – добродетели и порока, труда и досуга, мужественности и женственности [ibid., p. 109].

Еще один мотив архитектурного пространства утопии – свет и стекло.

Уже у Платона атланты обнесли стену акрополя орихалком[7], «испускавшим огнистое блистание» («Критий», 116c) [Платон, 2007б, с. 602]. Небесный Иерусалим в Апокалипсисе «подобен чистому стеклу», его свет подобен сиянию «камня ясписа кристалловидного», его улицы – «как прозрачное стекло» (Ап. 21:11, 18, 21). В христианском богословии Бог – это свет, и готические соборы были храмами света.

В храме Города Солнца Кампанеллы «семь золотых лампад, именующихся по семи планетам, висят, горя неугасимым огнем» [Кампанелла, 1971, с. 145–146]. Этот образ восходит к описанию семисвечника, установленного в скинии Иерусалимского храма, «семь светочей» которого «указывают на течение планет» (Иосиф Флафий, «Иудейские древности», III, 7, 7) [Иосиф Флавий, 1994, с. 36].

Ночное освещение улиц в Христианополисе имеет не только практический, но и религиозно-символический смысл. «Таким образом, – сообщает автор утопии, – они [жители города] защищают себя от диавольской власти тьмы и желают, чтобы им напоминали о вечном свете» [цит. по: Kortmann, 2007, S. 138].

Колокола башни Виктории Д.С. Бекингема созывают горожан на богослужение, при этом башня по вечерам освещает весь город электрическим светом – идея вполне фантастическая в те времена, что лишь подчеркивает ее символический смысл [Buckingham, 1849, p. 191].

Стекло в утопии поначалу носит сугубо функциональный характер. В «Утопии» Мора все окна «от ветров защищены стеклом, которое там в очень большом ходу» [Мор, 1971, с. 82]. Реально стеклянные окна широко вошли в обиход в Англии лишь в XVII в.

В романе Л.С. Мерсье «Год 2440» (1770) купол Храма Высшего существа «заканчивался наверху не каменной кладкой, а прозрачными стеклами» [Мерсье, 1977, с. 56].

В XIX в. стеклянный дом оказывается в центре множества градостроительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Начиная с 1850-х годов количество проектов застекленных городов растет лавинообразно [Ямпольский, 2012, с. 123].

Хрустальный дворец Пакстона, сооруженный полностью из стекла и несущих конструкций, мыслился как храм грядущего единения человечества. У Чернышевского люди социалистического будущего живут в «громадном хрустальным доме», окна в котором «огромные, широкие, во всю вышину этажей» [Чернышевский, 1939, с. 277, 280].

За четыре десятилетия до романа «Что делать?» появилось первое в русской литературе описание путешествия во времени – повесть Ф. Булгарина «Правдоподобные небылицы, или Странствование по свету в XXIX веке» (1824). В изображенной здесь столице Полярной империи «все дома построены <…> из толстых масс самого чистого стекла». Отражаясь на солнце, стены кажутся объятыми пламенем (что заставляет вспомнить описание акрополя в столице Атлантиды Платона). Повсюду «стеклянные портики, храмы и великолепные здания с цветными колоннами» [Булгарин, 1997, с. 347].