Главный парадокс двадцатых – который поможет нам понять многие парадоксы девяностых и нулевых, – связан с тем, что революция не принесла ни новых жанров, ни новых героев. А если и принесла, все это не приживалось: ни драматические монтажи Вишневского, лишенные психологизма, ни «литература факта», насаждавшаяся ЛЕФовцами, не имели ни читательского, ни зрительского успеха. Продолжался все тот же «Санин», только теперь эти эротические драмы разыгрывались уже в студенческих и заводских общежитиях. В одном романе нулевых революционный поэт, сторонник новых форм, заявлял: «Пролетариат сделал революцию не для того, чтобы ходить в академический театр!» «Верно, – отвечал ему более проницательный скептик. – Пролетариат сделал революцию для того, чтобы ходить в синематограф».

Литература двадцатых не предложила сколько-нибудь ярких производственных романов. Критика вцепилась в «Цемент Гладкова», потому что все остальное в этом жанре было уж вовсе некондиционно; даже в тридцатые, когда к борьбе за производственный роман подключились лучшие литературные кадры из уцелевших – Валентин Катаев, Мариэтта Шагинян, Илья Эренбург, – читать «Гидроцентраль» или «День второй» можно было только на безрыбье.

В двадцатые альтернатива еще наличествовала: пышно расцвел советский любовный роман, параллельно развивался плутовской. То-то и чудо, что величайшая из мировых революций осталась не отображена в прозе. В поэзии кое-что было, в основном по горячим следам, в драматургии тоже, но проза двадцатых, еще не загнанная в идеологическое русло, от революции отворачивалась. Интересней было рассказывать о похождениях Великого провокатора Хулио Хуренито, Великого комбинатора Остапа Бендера и прочих прелестных авантюристов: Невзорова из «Ибикуса» А. Толстого, «Растратчиков» Катаева, «Форда» Юлия Берзина, Обольянинова из булгаковской «Зойкиной квартиры». Писатели с куда большей охотой писали, а читатели читали авантюрные романы, но уж никак не историю партизанской борьбы или пролетарского трудового подвига.

Вторая же линия прозы двадцатых – прямое продолжение главной коллизии Серебряного века, отчаянной борьбы Эроса с Танатосом: что раньше было темой «Ключей счастья» или «Гнева Диониса», или фильмов с Верой Холодной и Верой Малиновской, теперь стало темой комсомольских диспутов. «Молодая советская литература» – так ее называли – озаботилась вопросом свободной любви и права на самоуничтожение. Эта коллизия в последнее время привлекает внимание многих российских и зарубежных исследователей – сошлемся хотя бы на фундаментальную статью 2005 года «Эротическая тема в ранней советской литературе», написанную Александром Беззубцевым-Кондаковым.

На что уж пуританином был Ленин, – а и он, согласно воспоминаниям Клары Цеткин, сказал ей: «В области брака и половых отношений близится революция, созвучная пролетарской». Вопрос только в том, случится ли эта революция ВМЕСТЕ с пролетарской – или ВМЕСТО нее, как способ погасить неизбежное разочарование; печальная правда заключается в том, что осуществилось второе.

Но тут, собственно, не одна, а три темы. Первая – свободная любовь, теория «стакана воды», приравнивание полового чувства к обычному голоду, который мы удовлетворяем без всяких моральных исканий и угрызений совести; избавление любви от романтического флера, стыдливости, ритуала ухаживаний. Вторая – новые конфигурации семьи: коммуна, «любовь втроем», иногда – вариации хлыстовской секты, где хлыстовская богородица одаривает избранных своей любовью, а все вместе служат ей. И третья – тесно связанная с ними: скука, одиночество, ранняя пресыщенность и рискованные эксперименты с собственной жизнью. После того как в ранние годы испробовано все, смерть воспринимается как последнее острое ощущение; гротеск же тут в том, что мысли и страсти Серебряного века выражаются языком и стилем комсомольца двадцатых, у которого в голове каша из культпросветовских брошюр, марксистских цитат, уличного жаргона и бульварной литературы, которая вдруг стала на вес золота. Эта мгновенно узнаваемая смесь бурлит в отчетах о студенческих диспутах, в газетной публицистике и в ранней советской прозе, герои которой говорят на ужасной смеси высокого штиля, бульварных штампов и самой грязной уличной брани. В первую очередь это касается стиля рудинского «Содружества», в меньшей – повестей Чумандрина и Брика, но именно этот сдвинутый язык больше всего говорит об эпохе: речь блистательного и трагического века в устах нового поколения выглядит как девка, брошенная в полк.