Наконец, Седьмая часть переносит действие сатиры в средоточия барочной культуры – в университетский город, в театр, в столицу. Несопоставимость подлинно-игрового, отстраненно-разумного отношения к жизни человека-актера и жалких выходок одержимого манией безумца – одна из основных тем Седьмой части, в которой Лже-Кихот на постоялом дворе при въезде в Алькала-де-Энарес встречается с труппой странствующих комедиантов и вторгается в репетицию пьесы Лопе. И далее, уже въехав в город, он нарушает ход театрализованного студенческого шествия по главной улице Алькала, едва не оказываясь жертвой гнева его участников (его спасает хозяин труппы, случайно оказавшийся поблизости).

На улицах Мадрида Лже-Кихот и Санчо вновь выступают как нарушители общественного порядка, которых от гнева городских властей спасает лишь следующая за ними по пятам молва, да намерение сильных мира сего поразвлечься созерцанием выходок свихнувшегося ламанчца и общением с его слугой, все более и более входящим в роль придворного шута. Поэтому основное действие ЛК переносится с улицы – в дом, точнее в дома мадридской знати, где разыгрывается как спектакль, сопровождающий свадебные приготовления.

В целом «Лже-Кихот» – не сухое нравоучительное сочинение, созданное контрреформационно настроенным клириком, как то считал Ст. Джилмен, но и не порнографический роман, как то представлялось М. Менендесу-и-Пелайо, хотя скабрезностей в нем предостаточно. Это – текст, парадоксально сочетающий в себе карнавальный антураж и проповедь аскезы, натуралистически трактованные физиологические мотивы (обжорство, пьянство, совокупление) и неприятие мирской греховной жизни. Авельянеда ничтоже сумняшеся соединяет идеал праздного и праздничного времяпрепровождения молодого аристократа и проповедь монастырского затворничества, поклонение Деве Марии и женоненавистничество, изобретательную игру слов и риторическую тяжеловесность, натурализм и консептистскую загадочность стиля…

Но это типично-барочное сопряжение противоположностей не свидетельствует о противоречивости миросозерцания автора (авторов) ЛК или же об их «колеблющемся», «мерцающем» восприятии реальности, которое А. Кастро находил в творчестве Сервантеса, и, тем более, о «перспективистском», многоракурсном изображении мира и человека в мире, в которых Авельянеда не находит ничего загадочного, точнее неразгадываемого. Он оценивает своего Дон Кихота вполне однозначно – как общественно-опасного человека, нарушителя социального порядка, требований этикета и «хорошего вкуса». Несмотря на свое происхождение и богатство, герой Авельянеды – существо асоциальное. «Этот Дон Кихот, замкнувшийся в своем безумии, подчеркивает непреодолимую пропасть между человеком как индивидуумом и миром, бессмысленность какого-либо индивидуального деяния… – писал о Лже-Кихоте Ст. Джилмен, – этот Дон Кихот… существует в одиночестве, сопоставимом, по крайней мере по своим истокам, с одиночеством величайших барочных художников»41.

Действительно, в ЛК звучит множество речей и разговоров, но нет подлинного диалога (еще раз: Лже-Кихот и Санчо не столь уж часто беседуют друг с другом), нет диалогизма – как допущения возможности существования двух и более «правд» (мнений), двух и более точек зрения на один и тот же предмет. Так как автор – авторы – ЛК знают, что есть истина, а что – ложь, что – реальность, а что – заблуждение, творимое игрой воображения, ничем не ограничиваемым полетом фантазии. Истина открыта Церкви и ее служителям, которые сообщают ее в дозированной и доступной форме простым смертным, взывая к их разуму и рассудительности. Томистский разум – против духа свободы, которой пронизан роман Сервантеса, свободы как всеобщей (карнавальной), так и личностной (права человека на выбор своего жизненного пути и на самопознание), свободы познания и свободы вероисповедания: в этом – суть противостояния ДК 1614 и сервантесовского романа как двучастного целого, противостояния, которое выходит далеко за границы эстетических споров о «новой комедии» и столкновения писательских самолюбий.