Человек, не путешествующий в реальности, Триер одержим путешествиями воображаемыми, картами и планами. Перечисление немецких городов в «Картинах освобождения» сопровождается тревеллингом по заводской свалке, на которой песочные бугорки или отработанные детали напрямую соотносятся с произносимыми географическими названиями. В «Элементе преступления» города, в которых Гарри Грей совершал убийства, будучи отмеченными на плане местности, превращаются в инициал «H»; кривоватая литера становится путевой картой для Фишера. В «Европе» говорит сам за себя невольный схематизм железнодорожных путей, соединяющих пункты назначения. В «Эпидемии», где собственно путешествие никак не отмечается графически, есть крайне важный эпизод, в котором Ларс и Нильс пытаются набросать план будущего сценария, вычерчивая на стене квартиры его схему, напоминающую маршрут на карте. Точно таким же образом сам Ларс фон Триер – не персонаж фильма, а реальный человек и режиссер – нарисовал на стене своего кабинета в студии «Zentropa» пятнадцать лет спустя план выдуманного города Догвилля, прилепив в условные квадратики домов фотографии актеров-персонажей. А позже этот план с поразительной точностью перешел из воображения автора в картину, декорации которой сводятся большей частью к «картографической» разметке на полу павильона. Таким образом радикально не похожая на первые фильмы режиссера американская часть его творчества во многом унаследовала приемы и методы перемещения в пространстве, освоенные Триером на заре карьеры.

Вновь Кафка. Во время написания своего первого – не оконченного и не опубликованного при жизни – романа «Америка» Франц Кафка, кажется, даже гордился тем, что не побывал в стране, где происходит действие его будущей книги, и намеренно допускал некоторые неточности, вроде обнаженного меча вместо факела в руке статуи Свободы. Не логично ли было предположить, что использовавший в своих ранних фильмах сюжетные мотивы «Америки» Ларс фон Триер тоже захочет рано или поздно снять фильм о стране, в которой он не был и в которую не собирается ехать? Так и произошло с наступлением нового тысячелетия, сперва в «Танцующей в темноте», а затем в «Догвилле» и «Мандерлее».

Благосклонный прием, оказанный «Танцующей в темноте» и «Догвиллю» в России (первый фильм, несмотря на «Золотую пальмовую ветвь», встретил в Европе массу критических отзывов и не имел успеха в Америке, «Догвилль» не удостоился ни одного международного приза и принес весьма скромные сборы), объясняется не столько изысканными вкусами нашей публики или агрессивным настроем в отношении Соединенных Штатов, сколько национальной культурной традицией. Задолго до Кафки Достоевский «отправил» героя «Преступления и наказания» Свидригайлова в Америку – где писатель также никогда не был, но к которой не уставал возвращаться в книгах, – что приравнивалось к переходу в мир иной, самоубийству. Все одержимые демонами персонажи «Бесов» приехали в Россию из Америки, туда же хотел бы бежать с Грушенькой Митя Карамазов: характерно, что в голливудской экранизации романа с Юлом Бриннером именно бегством в США и кончилось дело. А для русских читателей Достоевского Америка долго еще оставалась страной загадочной, недостижимой, волшебной: местом действия «Волшебника Изумрудного города» Александра Волкова, в котором слово «Канзас» звучало не менее волшебно, чем «страна Жевунов». Советский железный занавес и холодная война лишь усилили стереотип Америки как зазеркалья – для одних со знаком плюс, для других с минусом и только в России могла появиться на свет песня «Гуд-бай, Америка, где я не был никогда». С этой же Америкой, в которой он не был, здоровается и прощается в своих поздних фильмах Ларс фон Триер.