Для соприкосновения с реальностью недостаточно того, что вне нас, поскольку реальность продолжается в нас. И чтобы соприкоснуться с ней, в не меньшей степени требуется не только то, что вне, но и то, что внутри. А поэтому местами размываются границы. Ведь если мы сами реальны, а мы реальны, то и наше «внутри» столь же реально, как и то, что «вне».

Так становящееся реальным «внутри», превращается во внешнее по отношению к нам, выворачивается наизнанку, как сейфы у Алексея Парщикова в стихотворении «1971 год» – «вспухли и вывернулись» засыпанным в их стенки песком, превратившись в пляж, «на котором, ругаясь, мы загорим». И если не видеть этого выворачивания наших интуитивных внутренних мотиваций во внешнее по отношению к нам самим же, а известных нам «объективных» причин – в наши внутренние дисциплинарные и дисциплинирующие рефлексы, никакого соприкосновения с реальностью не получится. Внешнее в отрыве от внутреннего, как и внутреннее в отрыве от внешнего, всегда остаются в рамках гиперреального.

Вот такое выворачивание наизнанку и обратно было предметом описания Алексея Парщикова. Потому что только в момент «выворачивания» мы соприкасаемся с реальностью. И в этом плане «самозабвенная чета», – еще раз обратимся к «Землетрясению в бухте Цэ», – занятая тем, что «он в ней времена заблуждал, трепеща», равноправна в потенциальной тектоничности своего соития со смещением земной коры.

Но не ради подобных символичных знаков равенства писал свои стихи Алексей. Символическое никогда не являлось для него самоцелью. Оно выступало лишь в качестве предлога для возникновения текста и было для него подобно признакам, по которым геологи отыскивают в недрах нефть, руду или другие полезные ископаемые. Ведь символическое всегда возникает там, где пропущено звено трансформации, где имеют место два плана бытия, но сцепка, обеспечивающая выворачивание одного в другой и обратно, пропущена.

Именно ощущение такого зияния передано Алексеем в не менее программном стихотворении «Минус-корабль». Пристально, до рези в глазах, вглядываясь в «стрелочки связей и все случайные скрепы» и «на заднем плане изъян», который «силу в себя вбирал», сквозь типологию символического, сквозь сбои в гиперреальном, он дотягивался до собственно реального. Этот «минус-корабль» и был метафорой той недостающей сцепки, в отсутствии которой безжизненный пейзаж, совмещающий архетипическую пару – небо и землю, дуалистически разделенную линией горизонта, всегда остается в рамках гиперреального. Вот для чего понадобился Алексею «минус-корабль» – для восполнения этого в буквальном смысле изъяна и разрушения невозмутимо абстрактной линии горизонта, дабы восстановить связь между искусственно разделенными планами бытия и через эту связь воссоединить их с реальностью. И это присутствовало практически во всех его стихах.

В объемных и нарядных «Новогодних строчках», где он демонстрировал новый для себя качественный уровень владения материалом, снова два плана – символическая условность карнавальных персонажей и узнаваемая в своей бытовой достоверности действительность. И центр их совмещения – лирический герой. Если прибегнуть к терминологии самого Алексея, лирический герой здесь – «плюс-корбль» в маскарадном костюме Деда Мороза, физически ощущающий издержки своего двусмысленного положения вплоть до: «Мне щеки грызет борода на клею».

Синхронно написанию «Новогодних строчек» Алексей увлекался барокко, в основе эстетики которого заложена обреченная на неудачу попытка тотального распространения гиперреального, выразившаяся в свое время в строительстве буколических деревень Марией Антуанеттой, ледяных крепостей Анной Иоанновной, в женитьбе карлов, переодевании слуг в сатиров и нимф, т.е. во всех своих избыточных ухищрениях превратить мифологическое в реальное, «раскавычить книгу» (термин А.Таврова).