При этом он отвергает (вслед за Ницше, см. эпиграф к Экскурсу) возможность прямого обмена эмоциями между автором и читателем, как и непосредственной аффектации чувственности вещами физического мира, открывая в работе художника с аффектом своего рода медиум соответствующих практик[98]. Он пишет о «как бы» страстях самосознающего «Я», своего рода аналогиях аффективного чувственно-телесного опыта, которыми Достоевский «страстит» и «отстраняет» наше «Я».
Этот ход созвучен уже эстетическим идеям Густава Шпета, для которого сфера эмоций, которая проявляется в произведениях искусства на уровне их экспрессивно-символических форм, является единственным пристанищем уникального «Я» художника. Именно благодаря этим формам мы можем почувствовать его индивидуальный почерк и стиль. Парадоксальным образом на эмоциональном уровне произведения «Я» художника наиболее дистанцировано от него, как индивида-особи, обнаруживаясь в изначальной общности с другими «Я», в открывающемся здесь неограниченном «Мы»[99]. Во внутренних же, смысловых, логических формах слова это «Я» всегда представлено как «объективированная субъективность», «социальная вещь», знак, имеющий анонимное культурно-историческое значение[100].
В художественных произведениях упомянутая «работа над аффектами» проводилась Белым на уровне слова, вернее, языковой организации звукообразов. Белый пытался ритмически организовывать роящиеся в его сознании звуки Другого[101] во всей их неясности и смутности, проборматывая их и как бы сворачивая вызываемые ими аффекты в звуковые символы. Не случайно для понимания своих текстов он советовал читателям произносить их вслух[102].
Ранний Белый писал:
«Мое “Я”, оторванное от всего окружающего, не существует вовсе; мир, оторванный от меня, не существует тоже: “Я” и “мир” возникают только в процессе соединения их в звуке. Внеиндивидуальное сознание, как и вне-индивидуальная природа, соприкасаются, соединяются только в процессе наименования […] Слово создает новый третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освящаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я – слово, и только слово»[103].
«Ритмизация астрала» [ИССД, ч. II, гл. «Ницше»], о которой Белый часто упоминает в ИССД, также предполагала гармонизацию голосов (воль, нот) астрального мира[104]. Ритм здесь понимался Белым как «дух», выражающийся «в вариациях стиля целого», «как индивидуальная кривая в ее отнесении к жесту смысла», по отношению к внешним формам слова эта кривая выступала как «эмблема, печать, марка души самосознающей, как символа духа в душе […]» (ИССД, ч. II, гл. «Понятие ритма»).
Главное, что выгодно отличало взгляды Белого на аффективную жизнь от греков, философов Нового времени и того же Канта, – это понимание, что человеческое желание не всегда стремится к благу, чаще оно стремится к страданию и смерти, не переставая быть при этом свободным. Желание желает желания Другого, а аффекты различаются на жизнеутверждающие и разрушительные в зависимости от того, соглашается ли Другой удовлетворить подобное желание или нет.
Белый полагал, что аффекты не следует ни укрощать, ни пускать на самотек стихийных сил, учитывая их транзитивный характер, роль своеобразных телесно-духовных медиумов в мистическом пресуществлении астрального тела в самосознающее «Я»