Встреча с событием в чистом виде – как с источником миметической на него реакции, выливающейся в художественное разыгрывание этого события с целью изживания его травматичности или повтора связанного с ним удовольствия, – представляется достаточно сомнительным источником искусства. Даже если предположить эту возможность и разместить вслед за расхожими психоаналитическими теориями очаг подобной травмогенной событийности в интерьере современной мелкобуржуазной семьи, останется непонятным, почему она имеет нетривиальные последствия только в одном случае на миллион, чаще всего заканчиваясь приватной психической травмой заурядного человека, о которой ему нечего рассказать, кроме тривиальности.

Событие в этом смысле опосредовано сложнейшими социокультурными механизмами, целой системой социальных ролей, с которыми от рождения встречается и вынужден считаться человек. К такого рода событиям и их претерпеваниям относятся в современном мире насильственные манипуляции над человеческим телом, которые формально повторяются в искусстве, воспроизводя структуру соответствующих травм на уровне задействуемой произведением чувственности. Но в этом случае событие не просто трансформирует чувственность, оно разрушающе действует на ее первичные принимающие каналы, и в зависимости от характера полученной травмы художник восполняет недостаток поврежденной способности (например, сонорной, зрительной и т. д.) за счет избыточной нагрузки на неповрежденную. Отсюда странность, или остраненность, его художественных образов и своеобразие почерка, фактуры произведения.

Причем речь идет в большей степени о бессознательных процессах, нежели о сознательных художественных приемах (хотя во вторичном подражании и обработке они могут стать и сознательными). Вопрос, однако, не в том, является ли искусство подражанием-отражением внешней действительности, образцов прекрасного или безобразного, а в том, в какой степени конкретный художник способен соответствовать подобному ожиданию от искусства, чтобы таким образом их «отражать». Неверно было бы предположить, что художник является субъектом каких-то надындивидуальных влечений, агентом биокосмических сценариев, а то и медиумом божественных предначертаний. Более дифференцированное понимание мимесиса позволяет также избежать банального субъективизма, идеи творческой исключительности и мистического объективизма, в избрании которых отчасти сходятся материалистическое учение об отражении и доктрина божественного происхождения искусства.

Сложности, разумеется, остаются. Так, недостаточно ясно, как взаимодействуют негативный и позитивный миметические каналы в историческом времени. А объяснять искусство только из чувственного недостатка на самом деле столь же сложно, как из совершенных способностей индивида, его гения или таланта. Но более-менее ясно, что одним из фундаментальных источников искусства выступает социальное насилие или, точнее, импульс избавления от него. В этом плане история искусства похожа на историю политической борьбы, которой движет преимущественно желание людей избавиться от тяжелых природных и социальных условий жизни. Проблема состоит в том, что господствующие классы перманентно перехватывают и перекраивают на свой лад коды этого желания. Опыт насилия принципиально разделяет тех, кто его претерпевает, от тех, кто его только наблюдает и тем более причиняет.

В дореволюционной России дать адекватный язык опыту насилия впервые смогли разночинцы, пробившиеся в конце концов в культурное поле и даже впервые вспахавшие его, создав русскую светскую культуру во второй половине XIX в. Например, литература Ф.М. Достоевского была не столько выражением, сколько организацией репрессивного опыта своей эпохи, той самой «записью на теле», которой и определяется искусство в его уникальной сущности. Упомянутая кафкианская запись здесь не более чем свернутый образ, совмещающий в себе практику письма и область его приложения – социальное тело человека как негативное единство его чувственных способностей. Но можно спросить: как эта запись переходит в литературу и вообще в искусство? Ибо сама по себе она, разумеется, ничем иным кроме репрессии не является? А причастность художника социально и телесно соответствующему опыту не является, как мы уже писали, достаточным условием ценности его произведений. Но, возможно, она является необходимым его условием? Причем необходима она не в каком-то позитивном смысле жизненного опыта как испытанного «на собственной шкуре» содержания. Подобное требование к художнику отвергалось еще русскими формалистами: чтобы написать «Холстомера», Льву Толстому совсем не обязательно было становиться лошадью. Но ведь и к приему остранения материала как его оформления все не сводится. Ибо требуется еще объяснить, откуда берется эта остраняющая материал форма и чем обусловлен используемый автором прием.