Таким образом, вопреки своей внешней простоте убийство Арбогаста основывается на утонченной диалектике ожидаемого и неожиданного – словом, (зрительского) желания: единственным способом объяснить эту парадоксальную экономию, где величайшее удивление вызывается именно исполнением наших ожиданий, будет согласиться с гипотезой о субъекте, расщепленном желанием, – о субъекте, чье ожидание нагружено желанием. Мы имеем здесь, разумеется, логику такой фетишистской расщепленности: «Я прекрасно знаю, что событие X будет иметь место (что Арбогаст будет убит), и все-таки до конца в это не верю (поэтому, несмотря ни на что, я удивлен, когда убийство действительно происходит)». Где же здесь на самом деле находится желание – в знании или в вере?

В противоположность очевидному ответу (в вере – «Я знаю, что X будет иметь место, но отказываюсь верить, так как это идет наперекор моему желанию…»), ответ Лакана здесь совершенно недвусмыслен: в желании. Устрашающая реальность, в которую мы отказываемся «поверить» и которую отказываемся принять, интегрировать в свою символическую вселенную, есть не что иное, как Реальное чьего-либо желания, а подсознательная вера (в то, что X на самом деле случиться не может) является в конечном счете защитой от Реального желания: в качестве зрителей «Психо» мы желаем смерти Арбогаста, и функция нашей веры в то, что на Арбогаста не нападет фигура «матери», заключается как раз в том, чтобы помочь нам избежать конфронтации с Реальным нашего желания[79]. А то, что Фрейд называет «влечением» – в противоположность желанию, природа которого по определению расщеплена, – возможно, как раз и есть другое название для абсолютной «замкнутости», когда то, что происходит на самом деле, в точности соответствует тому, что произойдет в соответствии с нашим точным знанием…

В фильме «Психо» следует обратить внимание именно на то, что оппозиция между желанием и влечением – далеко не просто абстрактная пара понятий: в нее вложено определяющее историческое противоречие, на которое указывает разная обстановка двух убийств, соотносящаяся с тем, как Норман разрывается между двумя местами действия. То есть места действия двух убийств никоим образом не являются архитектурно нейтральными: первое происходит в мотеле, воплощающем безликую американскую современность, тогда как второе – в готическом доме, воплощающем американскую традицию, – не случайно оба эти мотива преследовали воображение Эдварда Хоппера, са́мого американского живописца, в картинах «Мотель на Западе» и «Дом у железной дороги», например (согласно исследованию Ребелло «Альфред Хичкок и съемки “Психо”», «Дом у железной дороги» фактически послужил прототипом для «дома матери»).

Эта оппозиция (визуальным соответствием которой служит контраст между горизонталью – очертаниями мотеля – и вертикалью – очертаниями дома) не только вводит в «Психо» неожиданное историческое противоречие между традицией и современностью; одновременно она помогает нам разместить в пространстве фигуру Нормана Бейтса, его пресловутую психотическую расщепленность, сочтя его своего рода невозможным «посредником» между традицией и современностью, обреченным до бесконечности циркулировать между двумя местами действия. Тем самым расщепленность Нормана воплощает неспособность американской идеологии поместить опыт настоящего, реального общества в контекст исторической традиции, осуществить символическое посредничество между двумя уровнями. Именно из-за этой расщепленности «Психо» по-прежнему остается «модернистским» фильмом, ведь в постмодернизме утрачено диалектическое напряжение между историей и настоящим (в постмодернистском фильме «Психо» сам мотель был бы перестроен в подражание старинным усадьбам).