В более общей форме можно заметить, что строгое разделение всей гуманитарной области на науку и искусство носит исторически преходящий характер. Достаточно вспомнить, что современники Н.М. Карамзина (1766–1826) считали его «Историю государства Российского» образцовым литературным произведением, а поэт Пушкин сочинял «Историю Петра» и «Историю Украины». Образное и «документальное» осмысления реальности ещё не осознавались совершенно независимыми друг от друга. Самая традиция объединенного университетского историко-филологического факультета дожила до XX столетия; она имела и свои хорошие стороны. Нераздельность/неслиянность предметов ведения двух дисциплин естественно отражалась и в характерах этих дисциплин.

В том же историко-архивном институте после войны преподавала профессор М.М. Себенцова. Её курс западноевропейского средневековья изобиловал образными параллелями, был увлекателен и близок к литературно-психологическому произведению. Например, у меня остался в памяти такой показательный факт: лет так пятьсот тому назад прямая дорога между германскими торговыми городами Кельном и Аахеном была на много десятилетий заброшена, заросла деревьями и кустами. Стали ездить длинным, кружным путём. Почему?. Да потому, что все знали: на прямой дороге шалят черти; есть риск лишиться и земной жизни, и вечного блаженства. Можно сколько угодно сомневаться в существовании этих чертей и их происков. Но тот, кто не склонен признавать кое-какую роль нечистой силы в затруднении торговых связей между средневековыми городами Кельном и Аахеном, – не должен был бы выбирать для себя гуманитарную творческую профессию. Во всяком случае, в кино или другом искусстве такому историку делать нечего.

Другая сторона того же вопроса: для кого мы пишем исторические труды и снимаем фильмы о прошлом? Казалось бы, ясно. В первом случае адресат произведения – читатель, а во втором – зритель. Увы… В наши дни реальный адресат исторической версии – и книжной, и экранной – не определяется с такой очевидностью. Сегодня, кажется, есть зритель и зритель. Один понимает, что неигровой фильм, пусть даже и построенный на множестве самых достоверных источников, есть целый мир, созданный творцом, художником. Можно принимать или не принимать законы и обычаи этого – всё-таки вымышленного – мира. Но важно верное зрительское понимание: ни один, даже самый «документированный» фильм не претендует на монополию исторической правды. Понимание неигровой ленты как художественной версии характеров и событий есть, может быть, важнейший признак адекватного подхода к «документальному» экрану.

Другой зритель (такого, кажется, у нас больше) требует от неигровой картины полноты и достоверности исторической монографии, а потому принципиально не склонен вникать в подробности и тонкости художественного мира фильма, признавать за автором право творить свою воображаемую вселенную, имеющую признаки реальной действительности. Такой зритель недалеко уходит от популярных у киноведов американских ковбоев, которые в начале прошлого века стреляли в экран, когда на нём появлялся злодей. Тут вопрос общей художественной культуры зрителя, слушателя, читателя.

Несогласие с общественной позицией картины влечёт у такого зрителя заодно и отторжение от эстетики произведения. Например, ему бывает невдомёк, что неприятие идеологии рабовладельческого Юга в США вовсе ещё не предопределяет собой отрицание кинематографических достоинств фильма В. Флеминга «Унесенные ветром» (по роману М.Митчелл). Примерно по той же схеме в своё время ругали «Обыкновенный фашизм» М. Ромма: будто бы весь его смысл сводился к поношению Советской власти, узнаваемой во многих особенностях гитлеровского рейха. Но вот давно уж ушли в прошлое и рабовладение на Юге, и Третий рейх, и даже Советская власть, а «Унесенные ветром», «Нанук» и «Обыкновенный фашизм» живут, обретают всё новые и новые миллионы зрителей, готовых час-другой пожить в воображаемом мире, созданном художником. Они, зрители, прекрасно умеют читать «дорожную карту», на которую нанесён воображаемый путь между Кёльном и Аахеном.