, продвижением, путем (в «Дневнике сельского священника» подчеркивается этот мотив стоянок на крестном пути). Это дробная конструкция пространства, наполненного осязательным смыслом; в таком пространстве рука свергает с пьедестала лицо и берет на себя руководящие функции, как в фильме «Карманник». Законом такого пространства является «фрагментация»[174]. Столы и двери показываются не целиком. Комната Жанны и зал суда, камера приговоренной к смерти не даны во множественных планах, но воспринимаются последовательно, сообразно монтажным согласованиям, каждый раз превращающим все это в закрытую реальность, – и так происходит до бесконечности. Отсюда особая роль декадрирования. Получается, что и сам внешний мир не отличается от кельи и напоминает лес-аквариум из «Ланселота Озерного». Это вы глядит так, как если бы дух натыкался на каждую часть кадра, словно на глухой угол, но наслаждался свободой рук в монтажном согласовании частей. По существу, согласование смежных частей кадров может осуществляться множеством способов и зависит от новых условий скорости и движения, а также от ритмических значений, которые противостоят всякой заранее данной обусловленности. «Новая зависимость»… Лоншан и Лионский вокзал в «Карманнике» представляют собой обширные фрагментируемые пространства, преображаемые с помощью ритмических монтажных соединений, соответствующих аффектам вора. Гибель и спасение играют друг с другом, сидя за аморфным столом, чьи последовательно расположенные части ожидают наших жестов или, скорее, пробуждения духа, недостающей им связи. Само пространство вышло за пределы как собственных координат, так и метрических отношений. Это осязательное пространство. Тем самым Брессон может достичь результата, которого Дрейер добивался лишь косвенно. Духовный аффект выражается уже не лицом, а у пространства нет необходимости быть порабощенным крупным планом или уподобляться ему, трактоваться подобно крупному плану. Теперь аффект представлен впрямую на среднем плане, в пространстве, способном ему соответствовать. И знаменитое использование Брессоном голосов, беззвучность голосов означает не только проникновение несобственно-прямой речи во всякое выражение, но еще и потенциализацию происходящего и выражаемого, приравнивание пространства к выраженному аффекту, как к чистой потенциальности.

Пространство уже не является определенным и детерминированным, оно превращается в «какое-угодно-пространство» (Паскаль Оже). Разумеется, Брессон «каких-угодно-пространств» не выдумывает, хотя и строит их самостоятельно и на свой лад. Оже ищет истоки экспериментального кинематографа именно в них. Но можно возразить, что они так же стары, как и само кино. «Какое-угодно-пространство» не есть некая универсальная абстракция, характеризующая любое место и время. Однако же это в высшей степени сингулярное пространство, всего лишь утратившее свою гомогенность, то есть принцип собственных метрических отношений или связность частей, так что монтажные согласования могут осуществляться всевозможными способами. Это пространство виртуальной сочетаемости, воспринимаемое как место «чисто» возможного. То, что фактически показывают неустойчивость, разнородность и отсутствие связности в таком пространстве, можно назвать богатством потенциала или сингулярностей, напоминающих условия, предваряющие любую актуализацию и всякое обусловливание. Вот почему когда мы определяем образ-действие через качество или возможность, актуализуемые в некоем детерминированном пространстве (положение вещей), бывает недостаточным противопоставить ему образ-переживание, соотносящий качества и возможности с состоянием, предваряющим актуальное и выраженным в виде качеств и возможностей на лице. Теперь мы утверждаем, что существует два типа знаков образа-переживания, или две фигуры первичности: