красное», что и в предложении «это красное». Если угодно, это непосредственное и мгновенное познание в том виде, как оно подразумевается любым реальным познанием, а уж оно-то никогда не бывает ни непосредственным, ни мгновенным. Это не ощущение, не чувство, не идея, а качество возможных ощущения, чувства или идеи. Следовательно, одинарность есть категория Возможного: она придает возможному устойчивость и непротиворечивость, она выражает возможное, не актуализуя его, и делает это «целиком и полностью». Собственно говоря, это не что иное, как образ-переживание, это качество или возможность, потенциальность, взятая сама по себе и как нечто выраженное. Стало быть, соответствующим знаком будет здесь выражение, а не актуализация. Мен де Биран уже писал о чистых переживаниях, нелокализуемых, ибо не имеющих отношения к детерминированному пространству, а также представленных в единственной форме «имеется…», поскольку они не связаны с личным «я» (боли страдающего односторонним параличом; образы, расплывающиеся при засыпании; видения душевнобольных)[157]. Аффект есть нечто безличное и отличающееся от любого индивидуированного состояния вещей: тем не менее, он сингулярен и может выступать в необычных сочетаниях или соединениях с другими аффектами. Аффект неделим и не имеет частей; и все же сингулярные комбинации, образуемые им вместе с другими аффектами, в свою очередь формируют некое неделимое качество, которое можно разделить не иначе, как изменив его природу («дивидуальное»). Аффект независим от любого детерминированного пространства-времени; тем не менее он создается в истории, которая производит его как выражение пространства и времени, эпохи, или среды, или выражаемое ими (вот почему аффект представляет собой «новое», а новые аффекты творятся непрестанно, в особенно сти – в произведениях искусства)[158].

Словом, аффекты, качества-возможности могут улавливаться двумя способами: либо будучи актуализованными в некоем состоянии вещей, либо будучи выраженными в лице, эквиваленте лица или в «предложении». Таковы пирсовские двоичность и одинарность. Любое множество образов состоит из одинарностей, двоичностей и т. д. Но образы-переживания в строгом смысле слова отсылают только к одинарности.

Вот она, фантазматическая концепция аффекта, чья составная часть – риск: «когда же он перешел на другую сторону моста, навстречу ему вышли призраки…» Обыкновенно лицо наделяют тремя функциями: оно является индивидуирующим (отличает или характеризует каждого), социализующим (играет некую социальную роль), реляционным или коммуникантным (обеспечивает не только общение двух лиц, но и душевное согласие между характером и ролью в одном лице). И лицо, на котором все эти аспекты бывают представлены в кинематографе, как и повсюду, – утрачивает их все, как только речь заходит о крупном плане. Вот что пишет Бергман – несомненно, режиссер, более других настаивавший на том, что существует фундаментальная связь, объединяющая кино, лица и крупный план: «Основа нашего труда – человеческое лицо <…> Именно в возможности отыскивать подход к человеческому лицу заключена первостепенная отличительная черта кинематографа[159]. Например, персонаж бросил свое ремесло, отказался от социальной роли; он уже не может или не хочет ни с кем общаться, и его поражает почти абсолютная немота; он теряет даже свою индивидуальность, и до такой степени, что становится до странности похож на другого: сходство через отсутствие или же «за неимением». В действительности указанные функции лица предполагают актуальность положения вещей, в котором персонажам приходится действовать и воспринимать события. Благодаря образу-переживанию они «расплываются» и исчезают. Мы узнаем один из бергмановских сценариев.