. И не случайно аффект предстает именно в этих двух аспектах в великих концепциях Страстей, проходящих через всю историю и философии, и живописи: в том, что Декарт и Лебрен называли удивлением и что связано с минимумом движения для максимума рефлектирующего единства, отраженного на лице; а также в том, что мы называем желанием, неотделимым от мелких побуждений или импульсов, которые составляют интенсивную серию, выражаемую на лице. И не важно, что одни считают источником страстей удивление как раз потому, что оно представляет собой нулевую степень движения, в то время как другие ставят на первое место желание или беспокойство, поскольку сама неподвижность предполагает взаимную нейтрализацию соответствующих микродвижений. Речь здесь идет не столько об исключительном источнике, сколько о двух полюсах, причем иногда один преобладает над другим и кажется почти «чистым», иногда же они смешиваются в том или ином направлении.

К лицу, в зависимости от конкретных обстоятельств, уместно обращаться с двумя типами вопросов. Во-первых: о чем ты думаешь? Во-вторых: что ты воспринимаешь, что с тобой, что ты ощущаешь или переживаешь? Иногда лицо о чем-то думает, фиксируется на каком-то объекте, и именно в этом состоит удивление или изумление, смысл которых сохранился в английском слове wonder. Если лицо о чем-либо думает, в нем имеет значение прежде всего огибающий контур, сравнимый с рефлектирующим единством, возвышающим до своего уровня все остальные части. Порою же оно, напротив, что-то ощущает или переживает, и тогда главную роль в нем играет интенсивная серия, через которую последовательно проходят все его части, так что каждая часть обретает своего рода мгновенную самостоятельность; иногда это приводит к пароксизму. Мы уже можем здесь узнать два типа крупного плана, один из которых служит визитной карточкой Гриффита, а другой – Эйзенштейна. Общеизвестны крупные планы Гриффита, где все организовано ради подчеркивания чистого и нежного контура женского лица (метод радужной диафрагмы): молодая женщина думает о своем муже в фильме «Энох Арден». У Эйзенштейна же в «Генеральной линии», например, в одном из кадров красивое лицо попа расплывается, и остается коварный взгляд, сочетающийся с узким затылком и толстой мочкой уха: возникает впечатление, будто черты фациальности свидетельствуют об озлобленности священника, и их невозможно передать контуром.

Пожалуй, не следует считать, что первый полюс «зарезервирован» за нежными чувствами, а второй – за черными страстями. Можно, к примеру, вспомнить, что Декарт считал презрение частным случаем «удивления»[144]. С одной стороны, даже молодые женщины (причем по большей части!) размышляют о злодеяниях, ужасах и отчаянии в фильмах Гриффита и Штрогейма. С другой же стороны, здесь можно вести речь об интенсивных сериях любви или нежности. Более того, в каждом аспекте объединяются состояния лица, сами по себе весьма несходные. Так, аспект wonder может иметь отношение к непроницаемому лицу, вынашивающему глубочайшую или даже преступную мысль; но в равной степени он может затрагивать молодое лицо, в котором чувствуется любознательность, лицо, настолько оживляемое мелкими движениями, что те исчезают и нейтрализуют друг друга (как у Штернберга в «Красной императрице», где героиня, еще юная девушка, смотрит во все стороны и всему удивляется, – и тут ее уводят русские послы). Другой аспект серий интенсивности, выражаемых на лице, не менее разнообразен.

Так где же критерий различения? На самом деле мы оказываемся перед лицом, выражающим интенсивность, всякий раз, когда его черты ускользают от контура и начинают «работать» сами по себе, формируя самостоятельную серию, стремящуюся к пределу или даже пересекающую пороговое значение: такова восходящая серия гнева, или же, как писал Эйзенштейн, «восходящая линия горя» (