К своему списку примеров Пазолини мог бы добавить себя самого и Ромера. Ибо фильмы Пазолини характеризуются как раз поэтическим сознанием, которое нельзя назвать ни в собственном смысле эстетическим, ни чисто техницистским, но можно обозначить скорее как мистическое или же «сакральное». Оно и предоставляет Пазолини возможность низвести образ-перцепцию или же невроз его персонажей до полного оскотинивания, что при в высшей степени омерзительном содержании сочетается с непрестанными раздумьями о них в чисто поэтическом духе, оживляемом мифическим или сакрализующим элементом. Именно такую взаимозаменяемость пошлого и благородного, взаимозамену помойного и прекрасного, именно такое погружение в миф Пазолини выявил уже в несобственно-прямой речи как в существеннейшей форме литературы. И он же сделал из нее кинематографическую форму, способную порождать в равной мере и изящное, и омерзительное[121]. Что же касается Ромера, то у него мы находим, возможно, наиболее поразительные примеры создания несобственно-прямых субъективных образов, на этот раз – с помощью чисто этического сознания. Это весьма любопытно, ибо Пазолини и Ромер, по-видимому, не так уж много друг о друге знали, но все же именно они больше других исследовали новый статус образа, как для того, чтобы лучше выразить современный мир, так и с тем, чтобы приравнять кино к литературе. У Ромера речь идет, с одной стороны о том, чтобы превратить камеру в своего рода формальное этическое сознание, способное донести до зрителя несобственно-прямой образ современного невротического мира (сериал «Назидательные новеллы»); с другой же стороны, он стремится достичь точки соприкосновения кинематографа с литературой, и совершенно так же, как и Пазолини, Ромер в состоянии коснуться ее не иначе, как изобретая такой тип оптического и звукового образа, который является точным эквивалентом косвенной речи (именно это привело Ромера к созданию двух существенных для него произведений, «Маркизы д’О» и «Парсифаля»)[122]. Ромер и Пазолини преобразовали проблему взаимоотношений образа со словом, фразой и текстом; отсюда в их фильмах особую роль играют комментарий и монтажная вставка.

Сейчас нас, однако, интересуют не взаимоотношения кино с языком (langage); их мы проанализируем лишь впоследствии. И поэтому из важнейшего тезиса Пазолини мы вычленим лишь следующее: образ-перцепция может обрести особый статус в «несобственно-прямой субъективности», напоминающей отражение образа в самосознании камеры. Следовательно, уже не важно знать, объективен или субъективен такой образ: если угодно, он полусубъективен, но эта полусубъективность не обозначает ничего переменного или неясного. Она уже предполагает не метание образа между двумя полюсами, а его обездвиживание под воздействием эстетической формы высшего порядка. Образ-перцепция обретает здесь характерную примету своей композиции. Если воспользоваться термином Пирса, его можно назвать «дицисигнумом» (с той лишь разницей, что Пирс так называет все предложения, тогда как у нас речь идет об особом случае предложения с несобственно-прямой речью, или, скорее, о соответствующем образе). Именно здесь сознание-камера обретает высочайшую степень формальной детерминации.

Как бы там ни было, предложенное нами решение связано лишь с номинальным определением «субъективного» и «объективного». Оно подразумевает такую степень развития кинематографа, когда он уже научился не доверять образу-движению. А что же произойдет, если мы, наоборот, будем исходить из реального определения двух полюсов или же двойной системы? Бергсонианство дает нам следующее определение: