, взятая в двойном режиме и в двоякой системе отсчета. Камера по-прежнему придерживается условия снимать персонажа со спины под углом не более сорока пяти градусов, однако добавочным условием становится то, что персонаж должен изгнать из комнаты животных и прикрыть все предметы, которые могут служить зеркалами или хотя бы рамами так, чтобы субъективная перцепция угасла, а осталась лишь объективная перцепция ОЕ. И тогда О сможет устроиться в колыбели и плавно качаться, закрыв глаза. Но как раз в этот, третий, и последний, момент грядет самая страшная опасность: благодаря угасанию субъективной перцепции, камера избавилась от ограничения угла съемки девяноста градусами. С большой осторожностью она преодолевает эту величину и движется в диапазоне остальных двухсот семидесяти градусов, но каждый раз будит персонажа, который обнаруживает клочок субъективной перцепции, прячется, съеживается и вынуждает камеру отступить. Наконец, пользуясь оцепенением О, ОЕ удается заглянуть ему в лицо, и камера постепенно приближается к лицу О. Итак, теперь мы видим персонажа О анфас, и в то же время обнаруживается новое, и последнее, условие: камера ОЕ представляет собой двойника О, у них одно и то же лицо, повязка на глазу (монокулярное зрение), разница лишь в том, что у О выражение лица тревожное, а у ОЕ – внимательное, у О беспомощное двигательное усилие, а у ОЕ – чувствительная поверхность. Теперь мы вторглись на территорию аффективной перцепции, самой мощной, ибо она остается и после того, как мы распутываем все остальные: это перцепция себя собой, образ-эмоция. Угаснет ли она и остановится ли все, даже качание колыбели, когда лица двойников соскользнут в бездну? На утвердительный ответ наталкивает конец фильма: смерть, неподвижность, чернота[113].

Рис. 1. Если СЕ превосходит 45 градусов (СЕ'), то необходимо поспешно отступать (СЕ") для того, чтобы потом вновь бросаться в погоню за О.

Рис. 2. Черный круг в центре изображает колыбель (В), и мы имеем: ОАСЕ_>1: ситуация на улице; ОСЕ_>2СЕ_>3: ситуация в комнате; СЕ_>4ОВ: ситуация, когда СЕ превзошла СЕ_>2, и СЕ_>3, став двойником О, лежащего в колыбели.

Но для Беккета и неподвижность, и смерть, и чернота, и утрата подвижности и вертикального положения человеком, лежащим в колыбели, которая уже не качается, наделены только субъективной целесообразностью. Все это лишь средства для достижения более глубокой цели. Речь идет о том, чтобы попасть в мир, каким он был до появления человека, в нашу предрассветную пору, туда, где движение, в отличие от нашего мира, еще подчинялось режиму универсальной изменчивости, а свет непрерывно распространялся и ему не нужно было проявляться. Итак, продвигаясь к угасанию образов-действий, образов-перцепций и образов-эмоций, Беккет возвращается вспять к светозарному плану имманентности, к плану материи с его космическим плеском образов-движений. Он опускается «в глубь истории» трех разновидностей образов к породившему их образу-движению. У нас еще будет возможность увидеть, что одна из основных тенденций так называемого экспериментального кино действительно состоит в воссоздании этого ацентрического плана образов-движений ради его освоения: для этого применяются технические средства, и зачастую сложные. И все-таки здесь Беккет оригинален – тем, что он удовольствовался разработкой символической системы простейших условий, согласно которым три образа угасают последовательно: таково условие, делающее возможной эту обобщенную тенденцию экспериментального кинематографа.