Чтобы отойти от них, я завершаю римский пир вместе с эпикурейцами, лучший из которых был гением сдержанности. Он учил нас играть в поддавки с Фортуной, зная, что иначе ее никак не одолеть:

Я знаю, имею честь знать смелых людей, стесненных бедами, но таких мудрых, чтобы снимали парус в попутный ветер, мне встречать не довелось. Разве что – одного: Горация.

Когда Сэлинджер умер, я вспомнил, что он первым научил меня читать книгу так, как будто ее не было.

Я не помню, сколько мне было, но никогда не забуду открытия: литература началась сначала. Все, кого я читал до того, только притворялись. Они делали вид, что пишут так, как другие говорят. Не зная иного способа сочинять книги, я верил книгам. Например, главе “Мальчики” из “Карамазовых”, которая была про меня. И Оскару Уайльду, который писал про тех, кто мне нравился. И даже “Человеку-амфибии”, потому что он жил под водой, дышал жабрами и не говорил вовсе. Мне казалось естественным, что литературный язык не имеет ничего общего с человеческим.

Так оно, в сущности, и есть. Кому нужно, чтобы авторы писали так же, как говорят их читатели? Зачем нужны книги, если они не отличаются от жизни? Словесность для того и существует, чтобы сгущать речь в поэзию. Вся литература – стихи, включая прозу. Чтобы мы этого не замечали, она норовит самоустраниться и выдать себя за невинную. Отсюда – пушкинский Белкин и лермонтовский Максим Максимович, помогавшие авторам симулировать безыскусность.

Этого приема хватает на одно поколение читателей, а потом литературе надо начинать все сначала. Для нас такие книги написали шестидесятники. Больше всего в них ценили сходство с натурой, неприкрашенное жизнеподобие, за которое расстреливали их предшественников. С годами оно, однако, сносилось. В книгах, как в театре, первой стареет интонация: искренность кажется натужной, простота – выспренностью. Поэтому лучшие фильмы той эпохи вроде “Июльского дождя” я смотрю с выключенным звуком: кино честное, но текст звучит выспренно.

Сэлинджер, однако, остался там, где был: за оградой словесности. Читая его, по-прежнему забываешь, что у книги есть автор. Каждый рассказ кажется подслушанным, и не писателем, а тобой. И еще – в Сэлинджере угадывалась непримиримая фронда. Причем бунтом была форма, а содержания не было вовсе. От его прозы оставался вкус во рту: как будто ты только сейчас понял, что тебе всегда врали.

Именно эта беспрецедентная искренность сразила легендарный “Ньюйоркер”, заключившего с Сэлинджером эксклюзивный контракт сразу же после дебюта – рассказа “Хорошо ловится рыбка-бананка”, который мы знаем в знаменитом переводе Райт-Ковалевой.

Десяток страниц, и на каждой пустоты больше, чем строчек, ибо текст – сплошной диалог, но не друг с другом. Беседа Мюриэль с матерью по телефону – экспозиция, которая бегло и неполно вводит нас в курс дела. Разговор Симора с шестилетней Сибиллой подготавливает развязку, делая ее неизбежной. Из первого диалога мы узнаем, что Симор – ненормальный, из второго – видим его безумие в действии, и оно нам нравится. Избегая малейшего давления на читателя, автор сваливает вину за происшедшее на жену – просто потому, что она ничем не отличается от нас. Зато Симор – наш герой. Он живет в живописном вымысле, поверить в который способны только дети… и мы – раз этого требует рассказ.

Шестьдесят лет спустя критики всё еще спорят, почему Симор застрелился. Простодушные пользуются “Лолитой”: герой наказывает себя за вожделение к маленьким девочкам. Других соблазняет психология: Симур обманулся в своей любви к жене, приняв за невинность ее внутреннюю пустоту. Но, по-моему, в рассказе все так ясно, что и конец лишний. Самоубийство уже произошло в конфликте двух диалогов, и дымящийся пистолет – уступка коронеру. Два выведенных в тексте человека принципиально несовместимы – как разные породы. Лишенные общего языка, но запертые в одной клетке, они взаимно исключают друг друга. В этой паре один должен умереть, и понятно – кто, потому что Сибилла – не выход. Она вырастет, превратится в Мюриэль и станет как все.