Возможность проблематизации перспективы принесли структурные исследования. Немец О. Людвиг, англичане Г. Миллер и П. Лаббок, француз Ж. Женетт, австриец Ф. Штанцель, а также наш соотечественник Б. Успенский (и их последователи), присмотревшись к литературным памятникам прошлого и настоящего, заговорили об изменении возможностей текста в зависимости от того, какая повествовательная форма лежит в его основании. Борис Успенский в своей классической работе 1970 г. «Поэтика композиции» ставит эту проблему максимально широко. «Она представляется ц е н т р а л ь н о й (разрядка автора – О.В.) проблемой композиции произведения искусства – объединяющей самые различные виды искусства. – подчеркивает он в начале книги. – Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого)…»[24] [Успенский, 1995, с. 9] Все теоретики трактуют вопрос перспективы в собственной терминологии, и каждая из предложенных систем может быть использована при концептуализации методологических проблем истории философии. Особенно продуктивной оказывается здесь терминология «точки зрения» и «фокализации».

Проблема точки зрения в литературе разрабатывается в англо-американской традиции. О ней заговорил еще в 1884 г. Генри Джеймс: в работе «Искусство прозы» он акцентировал тот факт, что повествование может вестись с разных позиций и назвал эту перспективу повествования «точка зрения». Точка зрения впоследствии стала считаться композиционнным основанием творчества Джеймса. «Первым этапом создания романа для Джеймса всегда было определение точки зрения. Кто должен рассказывать историю или наблюдать за ней? С какой стороны подойти к предмету? Как воплотить свои “ценности”? За какими сторонами происходящего нужно следить? Кто должен быть “центром?”»[25], – подчеркивает Леон Эдель. И эти вопросы станут наиболее дискутируемыми вопросами в перспективистских дискуссиях литературоведения.

В 1921 г. Перси Лаббок развил терминологию Джеймса и акцентировал тот факт, что рассказываемая в романе история может быть преподнесена посредством различных форм повествования, и, собственно, именно в этих формах состоит специфика художественного произведения[26]. Точка зрения романиста для него и есть тот вопрос, который может проблематизировать читатель. «Вся сложность проблемы метода в искусстве прозы (the craft of fiction) связана с проблемой точки зрения – вопросом о том, какую позицию рассказчик занимает по отношению к истории»[27], – подчеркивает Лаббок. Он выделяет два типа повествования в романе, которые связаны с разными перспективами: 1) картинная (или панорамная), где история представляется в виде рассказа о событиях и преобладает монолог рассказчика; 2) драматическая (сценическая) перспектива, которая строится не на рассказе о событиях, а на их показе, причем в него оказываются вовлечены разные герои и разные позиции.

Лаббок не проясняет различий между персонажем-рассказчиком и автором и не проблематизирует их отношений. Эта двойственность, заметная еще у Джеймса, отмечает всю англо-американскую традицию литературоведения и нарратологии. Х.А. Алварес Аморос пишет об этом противоречии: «Отличительной чертой англо-американской концепции точки зрения является ее многосложность. С того момента, как Лаббок определил ее как “позицию рассказчика (narrator) по отношению к истории”, он связал идею точки зрения как таковой с идеей точки зрения вымышленного рассказчика или агента повествования (narrative agent), и получившаяся в результате амальгама повлекла неточные критические описания и, в особенности, множество противоречивых классификаций точек зрения или повествовательного голоса (narrative voice), которые основывались на множестве разнообразных критериев»