Однако в общем раскладе истории о взлете и падении известного партфункционера, наверное, важней то, что перед нами образ российского временщика, относящий читателя к драме в политических верхах в ноябре 1987 года10. И восхождение к власти, и политическое падение героя (литературного и исторического) в чем-то схожи, как точки единого – (без)временного – в своей отчужденности от подлинного смысла истории – процесса. Высшая точка, апогей, воспринимается как последняя: ведь расцвет, апогей, означает и окончание эпохи, и ее вступление в другой исторический период. Апофеозом условности и искусственности еще в начале конференции, должной, как уже говорилось, по задумке БМП продемонстрировать единение народа и власти, становится… цветочная композиция, воздвигнутая в зале собрания некоей икебанщицей, всерьез уверявшей, «что ее композиция в художественной совокупности символизирует свежий ветер обновления и поистине революционные преобразования, случившиеся за последнее время в стране в целом и в районе в частности» (Поляков, 2001: т. 1, с. 319). Интересно, что сама композиция профанному читателю остается неизвестной, тогда как компетентному она самим фактом своего существования задает проекцию на композицию повести и образа БМП: т. е. заостряет наше внимание не только на портрете временщика, но и на совмещении начала и конца повести. Низведение персонажа с пика славы к бесславию словно предсказывает историческую композицию 90-х: от апофеоза 91-го к бесславному самоотречению спустя десятилетие.

Двойственность исторической судьбы овеществляется в психологической разработке образа: БМП «кивал, но лицо его было непроницаемо» (Поляков, 2001: т. 1, с. 340), улыбался он «сурово» (там же: т. 1, с. 318), «кривовато усмехаясь», «кривя тонкие губы» (там же: т. 1, с. 319, 377). Изощренный манипулятор и демагог, играющий в демократию (чего только стоит сцена объятий с «афганцем» и неожиданного вручения ему квартиры, когда сотни таких же бывших воинов-интернационалистов по-прежнему должны дожидаться заветного жилья годы и годы!), он всегда держит дистанцию между собой и массами, внутренне от них отстранен: «Я с вашего позволения, товарищи, продолжу свою мысль, – холодно сказал БМП и долгим взглядом посмотрел в темный зал» (там же: т. 1, с. 380).

Согласно американскому советологу К. Кларк, в «атмосфере пылкого промышленного утопизма машина стала господствующим культурным символом советского общества» (Кларк, 1981: с. 94). В «Апофегее» и «Побеге» установка Системы на человека-машину, на «машиноравность» (Е. Замятин) и обнаруживает истоки кризиса советской цивилизации как техногенной. По сути, это общемировая проблема всего ХХ века с его тектоническим сдвигом от цивилизации биосферического типа к ноосферической, включающей и техногенную культуру.

После Первой мировой войны Н. Бердяев провидчески писал:

«Тоталитаризм есть религиозная трагедия… <…> Техника не желает знать никакого высшего начала над собой. Она принуждена считаться лишь с государством, которое тоже приобретает тоталитарное значение. Потрясающее развитие техники, как автономной сферы, ведет к самому основному явлению нашей эпохи: к переходу от жизни органической к жизни организованной. <…> Технизация жизни есть вместе с тем ее дегуманизм» (Бердяев, 1990: с. 250−251).

Как религиозная трагедия, повторим мысль Бердяева, «полный апофегей» – результат «перехода от жизни органической к жизни организованной», машиноуподобленной, результат насильственного слома крестьянской цивилизации в исконно аграрной России. Симптоматично, что рост популярности БМП в массах характеризуется через аграрную семантику якобы процветающей русской деревни: «БМП окружили плотным кольцом, смотрели на него с обожанием, а он удовлетворенно улыбался, подобный председателю колхоза, сфотографированному на фоне выращенного им небывалого урожая» (Поляков, 2001: т. 1, с. 401). Здесь же зарвавшаяся «машина для отрывания голов» уподобляется одним из персонажей – «сенокосилке»: