Дега записался в мастерскую Луи Ламота, предпочтя его уроки занятиям у первого своего учителя Барриаса, поскольку Ламот был учеником Энгра. «Он считает Энгра самой яркой звездой на небосводе французского искусства» (Джордж Мур).[60] Впрочем, в отличие от Мане, учителя мало значили в судьбе Дега, и даже пребывание в Эколь-де-Боз-Ар продлилось едва ли несколько месяцев. С 1854 года он усердно копирует в Лувре, в Кабинете эстампов, на Всемирной выставке, во время многочисленных путешествий. Он склонен к внутренней сосредоточенности и одиночеству. В 1856 году – двадцатидвухлетним – он записывает: «Мне думается, что в наше время тот, кто хочет серьезно заниматься искусством и отвоевать в нем хоть маленькое, но свое место или, по крайней мере, сохранить свою индивидуальность, должен стремиться к уединению. Слишком уж много кругом шума».[61]

Формально Дега можно было бы назвать дилетантом, он действительно мало учился, но ведь, как и его знаменитые современники, он считал главной школой музеи. Копии, сделанные им, бессчетны, но известная фраза в его записной книжке показывает со всей определенностью заинтересованность в современных мотивах и современном видении: «Ах, Джотто, не мешай мне видеть (laisse-moi voir) Париж, и ты, Париж, не мешай мне видеть Джотто!»[62] Он менее всего хочет стать музейным художником, но стать художником вне музея он хочет еще меньше!

Однако никогда в его искусстве – ни в молодости, ни в зрелые годы – не случалось стремления принести в жертву художественному эффекту верность классической определенности линии. «Любитель абсента» Мане – трудно найти вещь более оппозиционную поэтике Дега.

Для Дега современность – портрет, который был и принципиальной ценностью классики. Заказных портретов Дега практически не писал, портрет был для него картиной, собственным выбором, всегда – экспериментом. Парадоксально, что уже в первых, вполне «классицизирующих» портретах Дега утверждает ценность импрессионистического, продуманно-случайного «стоп-кадра», где эмоциональные и пластические связи между людьми, их бытование в пространстве и на плоскости картины реализуются в совершенно новой, революционной художественной системе.

Хрестоматийный пример – «Семья Беллелли», или «Семейный портрет» (1858–1862, Париж, Музей Орсе), начатый, вероятно, в Неаполе и завершенный уже в Париже. Он выполнен в традиции действительно классического, группового портрета (более всего здесь вспоминаются карандашные работы Энгра), хотя, несомненно, картина Дега впитывала весь драгоценный опыт, почерпнутый им в музеях, где он продолжал настойчивую деятельность аналитика-копииста: в пору работы над «Семьей Беллелли» Дега восхищался Мантеньей, Рембрандтом, Карпаччо, копировал Беллини, Гольбейна, Делакруа, внимательнейшим образом штудировал в Генуе портреты Ван Дейка, не оставлял и работу над историческими картинами.

В портрете Беллелли сквозь благородный пассеизм проступает тревожный призрак нового видения; застывший, мертвенный психологизм, движения и характеристики подчинены продуманной, квазиуравновешенной композиции. Две золоченые рамы – висящего на стене рисунка и каминного зеркала – маркируют со строгой точностью Пуссена две части полотна: слева – тетка художника Лаура и ее дочь Джованна, слева – глава дома сенатор граф Дженаро Беллелли. В центре – младшая дочь Джулия.

Эдгар Дега. Семья Беллелли. 1858–1862. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Давно замечено: в картине очевидны прямые воздействия изучаемых и копируемых Дега картин, пластические мотивы Гольбейна, перспективные ходы Мелоццо да Форли. Однако нервическая сложность и намеренное нарушение им же лелеемой традиции вносят в картину ощущение напряженного диалога классики и отважного эксперимента.