На страницах этой книги я поделюсь тем, что для меня как педагога крайне важно. Я не эксперт по бихевиоризму или семантике, не ученый, философ или психиатр и опасаюсь тех, кто в процессе обучения погружается в области, которым не место на сцене или в классе. Я преподаю актерское мастерство так, как вижу его сама, учитывая персональные и технические факторы, с которыми сталкивалась на практике.

Я верю в свою работу и в то, чем мы занимаемся в «Студии Эйч Би». Надеюсь, что, проявив терпение и настойчивость, мы превратим это училище в первоклассную актерскую школу, которую возглавят лучшие молодые режиссеры и драматурги. Это будет сообщество людей, которым предстоит расти вместе, людей, которых будут связывать общие цели, людей, которые будут говорить на одном языке и владеть единой формой самовыражения. Тогда, возможно, нам удастся внести реальный вклад в развитие американского театра. Но даже если это всего лишь мечта, ради нее стоит попытаться!

Если у вас появится возможность побывать на показе серии фильмов «Великие актрисы» (Great Actresses) в Музее современного искусства в Нью-Йорке, обратите внимание на игру Сары Бернар и Элеоноры Дузе. Эти великие актрисы жили и выступали в одно время, но актерское искусство воспринимали по-разному. Сара Бернар – яркая, пылкая, эксцентричная – отражала свою эпоху. Дузе на сцене оставалась прежде всего человеком. Манеры Бернар сегодня вызывают улыбку. Игра Дузе до сих пор трогает до глубины души, она неподвластна веяниям моды и будет актуальной всегда.

Почему я заговорила о женщинах из прошлого в книге, предназначенной для актеров современного театра? Потому что их игра воплощает два взгляда на актерское мастерство, споры вокруг которых не угасают веками. Названия этих подходов, надо сказать, приводят меня в замешательство, но, так как вам предстоит еще много раз о них услышать, придется их обозначить. Итак, один подход – изображающий (Бернар), второй – переживающий (Дузе).

В первом случае актер следует за персонажем, сознательно подражая ему. Во втором – пытается выразить чувства героя через понимание себя и своей роли. Изображающий метод заставляет актера придерживаться объективного взгляда на персонажа, которого он постоянно изучает, а переживающий метод побуждает актера к слиянию с образом и проживанию его на сцене через свой субъективный опыт.

Чтобы проиллюстрировать сказанное, давайте вновь обратимся к Бернар и Дузе. Обе, каждая на своем родном языке, играли одну и ту же роль в популярной в те времена мелодраме. В кульминационной сцене жена, обвиняемая мужем в неверности, клянется в благочестии. «Je jure, je jure, JE JUUUUURE![3]» – восклицает повышающимся голосом Бернар. Зрители вскакивали, восторженно кричали и взрывались овациями. Дузе произносила клятву тихо и лишь дважды, а затем клала руку на голову маленького сына и смотрела в глаза мужу. Зрители рыдали.

Однажды после спектакля, имевшего оглушительный успех у зрителей, французский актер XIX века Коклен собрал своих партнеров по сцене и сказал: «Сегодня во время представления я по-настоящему плакал. Я прошу прощения. Этого более не повторится». Его подход был определенно изображающим. Коклен осуждал подлинные чувства на сцене, так как они могли отвлечь зрителя от актерской игры.

Лично я считаю, что изображать персонажа без погружения в его психологию даже при отточенной технике значит возводить стену между зрительным залом и актером. Зритель может кричать «Браво!» и аплодировать стоя, но точно так же он аплодирует акробату или канатоходцу. Он лишь отдает дань внешнему мастерству, но эмпатия, сострадание, эмоциональная атмосфера, связывающая актера и зрителя, в этом случае неизбежно пропадают.