Фотограф Карнаухов упивался своей властью над властью, но никому не говорил об этом ни полслова, и виду не подавал, что эта его власть имеет место в мыслях. Что касается его сына Валентина – тот самостоятельно проник в отцову тайну. Дело в том, что он, как и отец, с детских лет не расставался с «ФЭДом». «ФЭД» – аббревиатура. В ней заключено, как в магическом хрустале, преломляющем световой луч на семь основных цветов спектра, имя Феликса Эдмундовича Дзержинского. Центр хрусталика, воспринимающий лучи, располагает их на задней стенке глаза, следуя предмету, их вызванному, и передается оттуда по ощущающему органу общему чувству, которое о нем судит. Так писал Леонардо. Глазок «ФЭДа» с дальним видоискателем – это глаз самого государства, бдительное око, запускающее свои ощущающие органы-щупальца сквозь покров материального непосредственно в метафизику, отчего материя бледнеет, увядает, тогда как образ, насаженный бабочкой на длинную иглу луча, напротив, наливается спелостью, товарностью и делается тождественным самому себе в момент нажатия кнопки затвора. Гигантский глаз с дальним видоискателем всходит над планетой как еще одно солнце, обернутое в тихую ночь… В одиночке Феликсу не раз доводилось видеть, как с тихим скрежетом отворялся металлический затвор на тюремном глазке и огромное око, щекоча металл щетинками ресниц, вбирало в себя его целиком, всегда застигнутого врасплох, с поднятыми костяшками пальцев, изготовившимися простучать в стену темницы заветное «борьба». Поэтому он не любил фотографироваться. Но Федору Карнаухову удалось заснять Феликса в момент его переезда в кремлевскую квартиру…

…ФЭД вошел в просторную комнату с двумя высокими окнами и поставил чемодан на старинный низкий диванчик с резной спинкой. За ним вбежал сын Ясик, волоча саквояж. ФЭД, в длинном черном пальто и фетровой шляпе, слегка смущен просьбой фотографа и до последней минуты раздумывает, не отказать ли ему. Вот он прислонился к подоконнику, обнял мальчика, положив на его бархатную беретку свою руку. Фотограф взвел затвор и, пятясь, как придворный, удалился на удобное расстояние, держа палец на спусковой кнопке. Фотографу Карнаухову в эту минуту томительно долгой экспозиции были понятны чувства человека, оставшегося по ту сторону объектива. И его сыну Валентину тоже были понятны эти чувства… Фотограф, будучи смышлен, мог сделаться ключевой фигурой истории, сколачивающей свой капитал на неведении позирующих. Пятнадцатилетний Валентин вежливо слушал рассказы матери о том, с каким энтузиазмом отец снимал Подвойского на эсминце, но сам верил лишь в энтузиазм резиновой груши, прилаженной к затвору, которая надувала фанерные фигуры до воздушной величины. Он уже мысленно горевал о том, что ему предстоит снимать этот мир без помощи груши. Уже не требовалось долгой экспозиции, парализующей натуру, что утверждало оператора в его абсолютной власти над нею, поэтому множество народа встало за спиной камеры по эту сторону объектива, чтобы снимать остальной мир – по ту.

Весной 42-го года Валентин заснял Шуру возле аэростата перед Большим театром. Мешки с песком, загораживающие витрины магазинов, разрушенные бомбами здания, противотанковые надолбы и ежи, окопы, аэростаты и прочая военная натура стремительно уходила в прошлое, и он торопился ее запечатлеть.

Класс для занятий танцем был с паркетными полами, покрытыми красной мастикой, пачкающей балетные туфли, с зеркалами от пола до потолка, с набегающим на одну сторону изображением вереницы девочек у станка… Шура давно отвыкла от зеркальной симметрии углов, стен, арок, проблесков стекол, верениц девочек, словно дрессированные мартышки подражавших друг другу в движениях и позах, среди которых она не сразу смогла узнать себя. Девочек было двенадцать. Шура стояла у станка восьмой, а на середине класса – третьей, в третьем ряду, и все время путала себя то с Таней Субботиной, то с Милой Новиковой, в таком же черном трико, с такими же косичками, убранными в тугую корзинку, с удлиненными руками и ногами. Она не смела никому рассказывать о своих галлюцинациях, которых в прежние, довоенные времена у нее не было… Пока Шура лихорадочно отыскивает свое изображение в зеркале (опущенная вниз рука открывается во вторую позицию), руки девочек проходят через седьмую позицию в первую, а она беспомощно машет крыльями, как мельница, пытаясь установить контакт между собою и отражением. Шура боялась признаться себе, что зеркало вместе с вереницей девочек в нем пугает ее. Оно как будто возвращало ее в ту точку времени, в которой она была такой же беспечной и доверчивой к собственному изображению, как Таня с Милой. Шура тоже была такой девочкой, пока время не сожрало город, но теперь вся пластика и координация движений у нее были непоправимо нарушены блокадой, и чтобы восстановить их, следовало бы забыть о Ленинграде, сделать вид, что прямо из балетной студии Ольги Иордан она эвакуировалась в московское хореографическое училище с чемоданом собственных отражений, распакованных ею в таком же высоком и беспамятном зеркале… Да, хорошо быть Таней или Милой, моющей раму с переводной картинкой дали, на которой проступают лупоглазые краски женственного по своей природе искусства, созданного из ребра реальности. Мила моет раму, поставляет изображения дня или ночи, заводских труб или крон деревьев, припорошенных сумерками,