Но делать выбор все равно приходится. Выбора не избежать. Это неотъемлемое свойство повествования: вы отдаете предпочтение этому, а не тому, просто в силу того, что сосредоточиваетесь именно на этом. И когда вы пишете в настоящем времени, приходится отказываться от всего того, что вы могли бы сказать, если бы пользовались всеми возможностями грамматики — богатым арсеналом самого времени: времени, длящегося непрерывно, и времени с промежутками, времени того, что когда-то было и чего теперь больше нет, или времени того, что может случиться когда-нибудь (а может и не случиться). Вспомните 32-ю главу из «Ярмарки тщеславия», «в которой Джоз обращается в бегство, а война подходит к концу»[13]: камера, то есть внимание рассказчика, мечется, как стрекоза, и не только по всему Брюсселю и окрестностям, но и по реке времени — то назад, в прошлое, то вперед, в будущее. Вот мы читаем о том, что происходило еще до начала главы, а вот взмываем высоко над самим потоком событий и обозреваем жизнь персонажа целиком: «Едва ли какие-нибудь другие полчаса в жизни Джоза стоили ему столько денег», — и снова спускаемся пониже, чтобы взглянуть на кутерьму в охваченном паникой городе; еще несколько фраз — и мы уже созерцаем прошлое раненого прапорщика Тома Стабла, когда юноша в бреду возвращается мыслями в дом своего отца-священника; и, наконец, устремляемся в далекое будущее, воображая, как «пройдут столетия, а мы, французы и англичане, будем по-прежнему бахвалиться и убивать друг друга…».

Чтобы добиться подобного эффекта, нужно пользоваться всей грамматикой языка и в особенности глагола, так хорошо приспособленного для передачи разных времен и отношений со временем. А читать роман, написанный целиком от первого лица и в настоящем времени, — это, по-моему, все равно что сидеть в комнате за окном, на котором висят вертикальные жалюзи: от всего, что снаружи, остаются только узенькие полоски, и ничего больше не видно.

Да, молодые романисты часто пугаются, когда дело доходит до выбора лучшей временнóй точки обзора, и цепляются за настоящее время потому, что оно кажется самым безопасным. Но на самом деле такой выбор лишь выдает с головой, как они боятся и нервничают.

Еще одна составляющая вопроса «Куда поставить камеру?» — вопрос о личности рассказчика. Кто рассказывает эту историю? Чьи слова мы читаем? Чей голос слышим? В прошлом была одна фигура, хорошо известная нарратологам (и, пожалуй, не хуже — полицейским), как всезнающий рассказчик. Фигура эта долгое время вызывала подозрения: в конце концов, у каждого есть свои скрытые мотивы, никто не беспристрастен, никто не может знать всего, и так далее. Рассказчик-всезнайка — все равно что одинокий пожилой джентльмен, подкрадывающийся к детской площадке: как пить дать задумал недоброе.

Но я хотел бы сказать несколько слов в его защиту. Во-первых, я не могу припомнить ни одного писателя, который заявлял бы прямо, что его рассказчик знает все. Во-вторых, даже если рассказчик не всеведущ, он все равно знает гораздо, гораздо больше, чем персонажи X или Y, которые находятся внутри истории и не могут видеть ничего, кроме того, что открыто лично им. На мой взгляд, рассказчик — это самый сложный, удивительный, тонкий и загадочный персонаж во всей истории литературы, превосходящий этими достоинствами даже Гамлета или Фальстафа. Сама возможность взять на себя роль этого бестелесного и безвозрастного, андрогинного, аморального, мудрого, категоричного, чуткого, проницательного, пристрастного, здравомыслящего, нежного, легковерного и циничного существа — такая большая честь, что ради нее можно с радостью поступиться многим; и когда писатель, наоборот, избегает подобной роли на том лишь основании, что современная публика слишком искушена для такого простодушного и старомодного подхода, я, к сожалению, не всегда могу расценивать это не как недостаток мужества, — или, по выражению Умберто Эко, не как боязнь, что тебя примут за Барбару Картленд.