В свою очередь, гуманитарная география, не занимаясь непосредственным проектированием дома, ансамбля, ландшафта, оказывается перед необходимостью регуляции различных регистров пространственности уже на стадии соотнесения пространственных представления различных уровней (образы – мифы – идентичности – ландшафты). Понятно, что и здесь визуальные порядки и последовательности воображения играют очень большую роль, однако, в отличие от архитектуры, вербальные структуры изначально оказываются со-положенными с визуальными, что хорошо заметно на стадии исследования географических образов и локальных мифов. Иными словами, пространственные нарративы и их подобия на уровне простейших когнитивных схем, возникающие в архитектуре скорее как следствие более общих визуальных соположений и сосуществований, рассматриваются в гуманитарной географии как основополагающие и часто подчиняющие себе, включающие в себя очевидные визуальные репрезентации.

Здесь самым естественным образом встаёт вопрос о соотношении «природного» и «искусственного» – как в отношении архитектуры, так и гуманитарной географии. Архитектура умело располагает обоими «полюсами»: знаменитая горизонталь Ф. Л. Райта, тяготеющая к бесконечным плоскостям прерий, заявляет об органической архитектуре, являющейся предвестницей архитектуры бионической; с другой стороны наглядная минималистская геометрия архитектурных и дизайнерских проектов Ле Корбюзье, Баухауса, советского конструктивизма позволяет говорить о самодовлеющих искусственных мирах, явно отчленяющих себя от конкретных природных локусов, дистанцирующихся от очевидных природных подобий и подражаний. В свою очередь, гуманитарная география также балансирует в имажинальном плане между пространственными построениями, ориентированными на строго расчерченные городские порядки Модерна (полюс «искусственности») и более «природными», более органическими представлениями о сельских ландшафтах или же о более условных «визионерских» местах, репрезентирующих те или иные природные стихии. Пытаясь проникнуть к более глубоким когнитивным основаниям такой оппозиции, мы можем сказать, что обе стратегии, по сути дела, со-природны, ибо работают с пространственностью, рождающейся в ходе культурного дистанцирования, отдаления условного наблюдателя (культурного актора) от самого себя, собственного тела, которое может рассматриваться как онтологическая пространственная матрица.

Исходя из этого, следует наметить ключевое отношение между степенью, качеством «умозрения», которое определяет «градус» образного напряжения, и визуальной средой, которая может быть как фоном подобного умозрения, так и первичным образным «бульоном», в котором в дальнейшем могут формироваться, конструироваться важнейшие знаково-символические коды тех или иных проектов и представлений. Мы практически сразу можем выделить архитектоны Малевича и проуны Эль Лисицкого как примеры своего рода архитектуры бытия, которое опространствленно как бы заранее, на уровне первоначальной космогонического характера идеологии – пространство в этих, не реализованных практически, проектах становится над-природным, а-топическим, однако и сама его сверх-искусственность может трактоваться как выход из каких-либо возможностей геометрических интерпретаций. Супрематизм оказывается настолько умозрительным, что визуальная среда как таковая исчезает, трансформируется в «пустое место», немедленно заполняемое, затопляемое в онтологическом плане «космосом» – не предполагающим в качестве оппозиции «хаоса»