Для героев Грина нет большего счастья, чем обрести духовное единство с другим человеческим существом. Но в новеллах трагического плана попытка разорвать круг одиночества чаще всего оканчивается неудачей. Таков, например, исход символической ситуации в новелле «Канат».

Канатоходец Марч, человек до странности похожий на рассказчика, страдающего манией величия, провоцирует его пройтись вместо себя по канату. Как оказывается впоследствии, Марч застраховал свою жизнь и гибель безумца принесла бы ему значительную выгоду. Амивелех принимает предложение Марча и впервые идет по канату над площадью. Идет – вопреки расчету Марча – удивительно ловко, удачливо. Его неожиданный успех питается из двух несовместимых источников. Он в припадке безумия, то есть вне нормы. И это состояние делает его действия бессознательно точными. Его поддерживает также и толпа, собравшаяся на площади, – как раз обычные, нормальные люди. Герой ощущает исходящий от них «подмывающий, как стремительная волна, род нервной насыщенности». Он чувствует, что движется «в невесомой плотности, став частью среды, единородно слитой и напряженной». Но это равновесие обычного и необычного, подчеркнуто индивидуального и массового не может, согласно концепции Грина, быть устойчивым. Толпа там внизу быстро распознает странное в канатоходце. Настроение ее меняется. Она уже не чувствует общности с непохожим на нее человеком и посылает ему иные, не поддерживающие, а уничтожающие его «токи»: «Почему ты не падаешь?… Все мы можем упасть с каната, но ты не падаешь, а нужно, чтобы упал ты. Ты становишься против всех. Мы хотим тебя на земле, в крови, без дыхания. Надо бы тебе зашататься, перевернуться и грохнуться… Падай! Падай! Падай! Ну же… Ну!.. Падай, а не ходи! Падай!»

Толпа не принимает ничего, что хотя бы на вершок выдавалось над ней. Поэтому человек, не желающий отказаться от своего «я», вечно один, без поддержки, неумелый, на канате, натянутом над площадью, балансирует в небе под крики «Падай!».

В новеллах трагического плана носители того «фермента» одухотворенности, который, будучи введенным в жизнь, преображает ее, если не побеждены, то уж, во всяком случае, не победители. Конфликт остается неразрешенным и продолжает существовать ежесекундно, с неослабевающей напряженностью.

В «Фанданго», одной из лучших новелл Грина конца 1920-х годов, две стихии: низменная, «черная» стихия, принимающая облик всеобщего отчуждения, холода, сковывающего действия и чувства, и стихия одухотворенности, «алая» стихия – присутствуют более или менее на равных.

С первой же фразы в новелле возникают две контрастные темы: юг, тепло, приветливость, общность с людьми и холод, равнодушие, отчужденность. По ходу развития повествования этим темам суждено расшириться, наполниться реальным содержанием и принять на себя символическую нагрузку.

На протяжении всей новеллы будут возникать пейзажи парализованного разрухой города. В определенной последовательности, с нарастающей остротой и напряженностью будет развиваться мотив сурового, распавшегося бытия, разобщенности людей, одиночества героя. Эту тему будет неотвязно сопровождать другая мысль – о тепле, о лете, о красоте зеленого листа. Эту тему будет вести мотив южного танца – «Фанданго».

В начале новеллы на фоне подробного описания жилища, где кастрюли, сковородки и горшок «пахнут голодом», упоминание о «Фанданго», которое насвистывает герой, проскальзывает мельком, вбирая уже раньше возникшую мелодию юга, тепла. Воспоминание о ресторане, где румынский оркестр играл «Фанданго», вводит мотив испанского танца в более развернутом виде: