В ходе естественного развития киноязыка приход звука ознаменовал не столько «добавление, сколько трансформацию: трансформацию музыки в артикулированную речь… акустический компонент неотделим от визуального»[32]. Роль слова в кино весьма специфична: «Слово вообще не включено в кино. От этого не страдает другое утверждение – что слово в кино играет особую роль и что кино противостоит культуре чтения, а тем самым – и литературе[33]». Мало того, в звуковом кино изображение и слово получают мощнейшую эмоциональную – музыкальную поддержку: «Музыка еще усиливает… впечатление, окутывая фильм условной атмосферой звуковых эмоций»[34](положим, фильмы Феллини сложно представить вне музыки Нино Рота).

Стремительный рост могущества кино – следствие богатства языка, уникального сплетения повествования изобразительного, словесного и музыкального: «В кино зритель поставлен в совершенно новые условия восприятия, до некоторой степени обратные процессу чтения: от предмета, от сопоставления движущихся кадров – к их осмыслению, названию, к построению внутренней речи»[35]. «В отличие от произведений живописи экранные образы… выявляют в снятом материале то, что еще не было усвоено нашим сознанием»[36], катализируя широкий спектр его свободных валентностей, связанных как с визуальным, так и с акустическим восприятием.

Однако на звуковом кино процесс, конечно, не завершается. В соответствии с эволюционной тенденцией киноискусство ищет возможности для расширения языковых модальностей. Кино обретает цвет, широкий формат, является 3D-кинематограф, широко внедряются анимации, бурно развивающиеся на компьютерной базе, которая катализирует увлечение многообразными спецэффектами. Но столь заманчивое расширение возможностей чревато серьезными проблемами, которые не замедлили явиться. «Против ожиданий естественные цвета, в том виде, в каком их запечатлевает кинокамера, скорее, даже ослабляют, чем усиливают реалистический эффект, достигаемый черно-белым фильмом. Широкий экран также ставит немало вопросов, требующих специального изучения»[37]. Блокбастеры, мыльные оперы, сериалы, казалось бы, фиксируют завершение цикла киноискусства.

Специалисты отмечают явный кризис в судьбе кино: «С кинематографическим театром происходило то же самое, что произошло с живописью и другими классическими искусствами в начале века, с возникновением футуризма и дадаизма»[38]. Ж. Кокто: «Я оставляю профессию кинорежиссера, которую технический прогресс сделал общедоступной»[39].

Технологический прогресс угрожает самому существованию искусства, художник становится фигурой избыточной: «Кинокамера повинуется компьютеру, а компьютер дает уже даже не телезрителю, а машине способность анализировать окружающую среду, автоматически интерпретировать события»[40].

Итак, можно предположить, что кино повторит традиционный для изобразительного искусства цикл (в известной степени воспроизводя судьбу фотографии, ее взлет и растворение в миллиардах кадров ежедневно появляющихся в социальных сетях). Визуальный киноканал с его гигантской информационной емкостью реконструирует динамичное, объемное пространство, впитавшее звук (слово, музыку, природные шумы). Но при этом утрачиваются эстетические перспективы, которые пока непредставимы вне жанровых ограничений и являются неким редуцированным расширением обыденной среды, описанной Бредбери: «Пьеса. Начинается через десять минут с переходом на все четыре стены». «Мы хотим быть счастливыми, говорят люди. Ну и разве они не получили то, чего хотели? Разве мы не… предоставляем им возможности развлекаться? Ведь человек только для того и существует. Для удовольствий, для острых ощущений. И согласитесь, что наша культура щедро предоставляет ему такую возможность»