«Аристотель говорит, что начало философии есть удивление; мы можем сказать, что начало религии есть чувство тайны, трепет таинственного, благоговение перед таинственным. В этом смысле атеизм и позитивизм есть столько же безрелигиозное, как и не философское мировоззрение: он ничему не удивляется и ни перед чем не благоговеет. Скептически безрелигиозный европеец совершенно потерял чувство изумления»[51].

Отсюда и экстатичность в рисунке этих ролей. Как экстатичен и следующий текст автора литературного манифеста экспрессионизма К. Эдшмида: «Единственное, что им руководит – его большое чувство, а не искусственное мышление. Таким образом, он может, все более вдохновляясь, достигать состояния высочайшего воодушевления, великого экстаза души. Он возносится до Бога вершиной чувства, достичь которой можно лишь при неслыханном подъеме духа. <…> Человеком, наконец, опять овладели большие непосредственные чувства. Вот он стоит перед нами, абсолютно первозданный, весь пропитанный волнами своей крови, и порывы его сердца столь очевидны, что, кажется, его сердце нарисовано у него на груди»[52].

Сравнив цитаты из Вышеславцева и Эдшмида, увидим, что оба вкладывали схожий смысл в понятие «сердца», поэтому, полагаю, небезосновательным будет привлечь статью русского философа для понимания немецкого фильма. К тому же, как мы помним, экспрессионизм был направлением мессианским.

Почему же именно Фредер становится в фильме посредником? В романе мать Фредерсена (ее нет в фильме) говорит сыну: «У Фреда сердце Хэл и твоя воля». В Фредере соединены главные качества родителей – золотое сердце и уникальная воля. Так как экспрессионистская форма – жесткий философско-символический каркас из плотной массы чувств, где нет места психологии с ее жизнеподобием и мотивациями, то это достаточный элемент, чтобы принять посыл авторов: Фредер – это герой. Мать Фредерсена просит не разрушать любви его сына и Марии: «Влюбленные святы». Ясно, что это не психологический диалог, и речь идет не о сентиментальной истории. И хотя этой сцены нет в фильме, интонация святости любви, которая есть тайна сердца, пронизывает всю эту линию, являющуюся духовной оппозицией антиутопии Метрополиса.

На этой оппозиции выстраивается и пластическое решение фильма. Если мы проанализируем топографию Метрополиса, которую Ланг выстраивает так нарочито, чтобы заставить нас обратить внимание на логику драматургических симметрий, то заметим, что его строгая геометричность выстраивается по вертикали. Подземный город настолько же глубок, как наземный высок – самолеты пролетают между домами, а Новая вавилонская башня – центр города-государства – выше полета самолетов; между верхним и нижним городами – машинный зал, центром которого является машина-сердце. Эта машина (сердце) находится под Новой вавилонской башней (голова). Но есть в Метрополисе и другой центр, оппозиционный деловому, – Соборная площадь, в центре которой находится христианский храм, а рядом – средневековый домик. В романе сказано, что в Метрополисе это единственные два здания, которые остались от старого города. С собором связаны будут основные сюжетные события фильма: в нем Мария назначит встречу Фредеру; там он услышит отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице и увидит статуи семи смертных грехов и смерти; возле него сожгут на костре Лже-Марию, на крыше собора произойдет финальный поединок Фредера и Ротванга, на паперти соединятся руки Фредерсена (голова), Грота (руки) и Фредера (сердце) при участии