На простейшем уровне энергию в литературе можно понимать как чисто физиологическую энергию дыхания, затрачиваемую на произнесение текста. Понятно, что такая характеристика более актуальна для стихов, предполагающих устное чтение: «Задача ритма – не соблюдение фиктивных пеонов, а распределение экспираторной энергии в пределах единой волны – стиха»[32]. В данной формулировке Борис Томашевский стремится заменить дискретную структуру стиха («метр») континуально-энергетической схемой «волны» («ритм»).
На уровне более сложном и абстрактном физиологическая энергия заменяется психической, и именно ею оперирует Тынянов, когда в «Литературном факте» описывает жанровую специфику поэмы или романа через их величину, различая «пространственную» форму текста (связанную с внешне измеримым расходом энергии) и собственно «энергетическую» (зависящую от энергии внутренней, психической и характеризующую отдельные элементы, приемы текста):
Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина.
Понятие «величины» есть вначале энергетическое: мы склонны называть «большою формою» ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. «Большая форма», поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. «Кавказский пленник» Пушкина). Пространственно «большая форма» бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он – большая форма. «Поэма» от просто «стихотворения» – тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка [Тынянов, 1977: 256; курсив автора].
В таком энергетическом смысле следует понимать и встречающееся у формалистов выражение «словесная масса» (Тынянов: невербальные выразительные элементы в тексте, например графика, суть «эквиваленты слова в том смысле, что, окруженные словесными массами, они сами несут известные словесные функции») [Там же: 316][33]. Русские формалисты изучали литературу и кино – два временных искусства, не затрагивая искусства пространственные и даже подчеркивая их чуждость литературе, как Тынянов в только что процитированной статье «Иллюстрации». В этом их метод отличался от западного формализма, переносившего в литературу статично-пространственные модели живописи или архитектуры. Для теоретиков Опояза не имело смысла говорить, как Оскар Вальцель, об «облике», «гештальте» литературного произведения (ср. название его книги «Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters», 1925); любые «массы» и большие и малые формы существуют не в виде симультанно ощущаемых объектов, а только темпорально, как энергетические процессы их построения/восприятия.
Наиболее сознательное, а также и хронологически самое раннее обращение формалистов к вопросу об энергии – это спор Шкловского (в статье «Искусство как прием») с теорией «экономии творческих сил» [Шкловский, 1929: 10]. Энергия трактуется здесь по аналогии с капиталом: ее можно «экономить» или «тратить», и Шкловский при описании художественного переживания отдает предпочтение второму процессу. В отличие от катартического рассеяния, о котором несколько позднее будет писать Выготский (а еще позднее – далекая, но оправданная параллель – Жорж Батай в своей теории жертвенной траты), Шкловский описывает энергетическую трату не как взрыв, а как размеренную, растянутую во времени работу: по модели машины, а не бомбы или петарды. Отсюда схема «ступенчатого построения», разрабатываемая в ряде его ранних статей. Если понимать ее в статично-структурном смысле, то ступенчатое построение – это просто повтор, циклизация, ритмическое деление текста на более или менее эквивалентные отрезки. В конце статьи Шкловский непосредственно подходит к «вопросам ритма» и даже дает обещание, так и оставшееся невыполненным: «им будет посвящена особая книга» [Там же: 23]. Однако формальный метод изучает не структуры, а приемы