столь настойчиво выявляемый Шкловским в истории литературы (причем как в авантюрных, так и в противоположных им бессюжетных жанрах), организует и его теоретически ориентированную прозу. Для научной поэтики, говорящей языком Розанова, условие разделения языков на объективируемый и объективирующий больше не работает. В итоге и сама «научность» становится необязательной вследствие перехода литературы в режим самообслуживания. Поэтому вслед за констатацией ряда положений в статьях второй половины 1910-х годов Шкловский переключается на литературную практику, что позволяет избежать тавтологий и не множить сущности.

Эта претензия литературы на зрелость аналогична той, что позднее оттачивается у Мишеля Бютора как ведущего теоретика «нового романа», романа, описывающего свою структуру и провозглашающего своей задачей исследование. Типологическое сходство формализма с послевоенной французской критикой можно, наряду с прочим[100], увидеть в исходных требованиях и декларациях. Независимо от реального положения дел в литературе и критике обе школы противопоставляют себя наличному литературному и научному контексту, будь то психологизм, экзистенциализм или неизменный академический дескриптивизм, существующий параллельно всем «революциям» и, как правило, их не замечающий. В результате точкой отсчета формальной поэтики становится «сдвиг», искажение. Нарративную систему Стерна Шкловский провозгласил своим родным языком, на котором только и может быть написан «самый типичный роман всемирной литературы» [Шкловский, 1929, с. 204]. Шкловский наследует Стерну и, следовательно, тягается с ним, подчеркивая крайнюю амбивалентность СП, где стилизация настаивает на своей историографической задаче. Именно поэтому протагонист вскользь роняет внешне парадоксальную фразу, что-де не нравится ему «Огонь» Барбюса – слишком «сделанная», «построенная» книга [Шкловский, 2002, с. 73]. В отличие от автора, протагонист СП (особенно в первой части «Революция и фронт») несется вместе с историей, вместе с другими участниками событий, видящими вещи с какой-то одной стороны, он, тем не менее, ждет от истории правды. Раздражение по поводу Барбюса – раздражение Шкловского-участника, грозящее обернуться против Шкловского-автора, но на деле остающееся всего лишь доказательством от противного. Искусственность другого – это повод задуматься о своей естественности.

В «Третьей фабрике», суммирующей травелог и эпистолярный роман в форме мемуаров, Шкловский, наконец, сольет воедино протагониста и автора в отсроченном признании: «Стерн, которого я оживил, путает меня. Не только делаю писателей, но и сам сделался им» [Там же, с. 373].

Рассмотренным текстам присущи игровое переплетение, «маскарад» уровней. В ходе десятилетия, начавшегося рассмотренными текстами и закончившегося книгой «Поиски оптимизма» (1931), каждый последующий текст выступал в роли метатекста по отношению и к своему предшественнику, и к жанровой системе, которую он пародировал и тем самым воскрешал.

Собственная «романтическая» биография послужила Шкловскому материалом теории и средством ее обоснования и уточнения. Прыжок шахматной фигуры заставил игрока по-другому взглянуть на партию в целом и спровоцировал противодействие. Реализованный в СП и Ц сюжет испытания получает эффектную развязку в послесловии к берлинскому сборнику критических статей, подводящем итог странствиям и страстям героя. Шкловский при этом отсылает к «Страшной мести» Гоголя, иронически осмысляя пережитое и давая искушенному читателю право проводить параллели со смеющимся конем, испугавшим своего хозяина-колдуна