Было бы, конечно, неправомерным считать, что мемуары исключительно иллюстрируют «формальную теорию». Скорее, СП реализует и корректирует ее в провокационном ключе. Шкловский пересматривает соотношение текста и метатекста, меняет их местами и функциями[91]. В соответствии с концепцией остранения, согласно которой искусство недостоверно по своей природе, правдоподобный текст делается маркированным. Первая часть тяготеет к документу[92], пропущенному сквозь авантюрность самого материала, и именно характер материала придает ей художественную специфику на метауровне. Игра с читателем основана на том, что вопреки теоретическим установкам автора первая часть не признает своей текстуальности, она стремится «не быть текстом» и заразить читателя иллюзией тотального означаемого. Повествователь лишь фиксирует события, подхваченный общим потоком («Река несла всех, и вся мудрость состояла в том, чтобы отдаваться течению» [Шкловский, 2002, с. 26]). Иногда кажется, что его главная цель – не более чем скромный вклад в историю[93]. Он несется вдоль линии фронта то на машине, то на броневике, за что-то постоянно агитируя агонизирующую армию. Сюжет строится как бы сам по себе, как производная движения, не имеющего определенной цели: «Мы летели вперед, втягиваемые далью… Летели, сбившись с дороги, неслись степью, ровной, широкой степью…» [Там же, с. 82]. Эта самодостаточная свобода – форма ухода от реальности, вызывающей у героя отчаяние. По мере движения по фронтам он все больше понимает катастрофичность происходящего и одновременно его условность, которая станет во второй части предметом теоретической рефлексии. Возвращение в Петербург после западного фронта замыкает первое кольцо путешествия; за ним следует повтор, более мучительный для героя и необходимый для разрешения кризиса. Персия рисуется ему страной, охваченной поистине потусторонним хаосом. Кризис углубляется, чтобы в финале приобрести апокалиптический оттенок: «Россия горит. Мы бежим. <…> Поехали – довез. Велик Бог бегущих. <…> Было тихо, было грозно, глухо. От судьбы не уйдешь, я приехал в Петербург» [Там же, с. 141].

Один из индикаторов рефлексии в части «Революция и фронт» – временная перестановка, сопоставляющая описываемое прошлое с моментом письма. При попытке последовательного чтения эти вставки образуют поверх основного массива самостоятельный сюжет, который отменяет идентичность описываемого прошлого и антиципирует его последствия. С нарративной точки зрения, в этом сюжете выражена позиция не повествователя, но автора, переживающего в момент письма еще более острый кризис. Речь идет о следующих фрагментах, в совокупности формирующих своеобразный вставной текст: «Я пишу все это почти через два года. Наше наступление было 23 июня 1917 года по старому стилю, а я пишу в Троицын день 1919 года. От глухих и далеких выстрелов пушек слегка подрагивают окна дачи, в которой я живу (Лахта). Где-то, кто-то, не то финны, не то какие-то анонимные бельгийцы, бьют каких-то мне неведомых “наших”» [Там же, с. 60].

«Пишу 22 июля 1919 года. Когда я 19-го этого месяца приехал из Москвы и привез одному близкому мне человеку хлеб (10 фунтов), то этот человек заплакал – хлеб был непривычен» [Там же, с. 86].

«А сейчас пишу это 30 июля 1919 года, на карауле, с винтовкой, поставленной между ног. Она не мешает мне. Я думаю, что я сейчас так же бессилен, как и тогда, но на мне не тяготеет ответственность» [Там же, с. 93].

«Я пишу сейчас в 12 ночи 9 августа. Венгрия пала. Банкомет сгребает со стола нашу ставку. У меня болит голова, весь день я хочу спать, у меня острое малокровие, если я сейчас быстро встану со стула, голова закружится и я упаду» [Там же, с. 117].