. Однако сегодня культовое происхождение кукол давно забыто. Таким же образом и послевоенная критика пластиковых кукол-манекенов (их критиковали за то, что они навязывают девочкам взрослую сексуальность, меркантильность и стремление к моде и гламуру) забывает о том, что куклы-манекены изначально имели сомнительное отношение к детству и не предназначались для детей. В Европе Средних веков и начала Нового времени знатные женщины коллекционировали одетые по моде миниатюрные манекены и обменивались ими. Так распространялась информация о новых стилях в одежде и аксессуарах. Первая запись о кукле-манекене датируется 1396 годом. Кукла была заказана Роберу де Варену, портному французского двора Карла VI, для королевы Изабеллы Английской. Впоследствии похожие модели преподносились в качестве дипломатических подарков испанской королеве Изабелле и Марии де Медичи. И лишь когда манекены исчерпали свое модное предназначение, их отдали детям.

После Второй мировой войны на кукол-манекенов вроде Барби обрушился поток критики: за приобщение детей к сексуальности, меркантильности и консьюмеризму (исследователи справедливо отмечают, что и взрослых и детей в Барби привлекает именно роскошь ее потребительского мира-мечты). Однако стоит отметить, что тревога о зыбкости границ между женственностью и взрослостью возникла задолго до изобретения этой куклы23. В конце XIX столетия наступил «золотой век» кукол французских фабрикантов Пьера Жумо и Аделаиды Уре. Их миниатюрные наряды «от кутюр» отражали озабоченность общества Второй империи внешней роскошью, а критики сравнивали этих кукол с элитными проститутками, заявляя, что «роскошь французской куклы в морально-этическом смысле напрямую связана с коррумпированной легкомысленной властью Второй империи»24. Что же касается Барби, то, по мнению Дэна Флеминга, она воплощает собой так называемый пластиковый парадокс: будучи недостижимым телесным идеалом, кукла объективирует женщину, но в то же время обладает некоторым эмансипаторным потенциалом, поскольку отклоняется от мейнстримного кода женственности и даже оспаривает мужские привилегии: не собирается выходить замуж, заводить детей и жить в подчинении. Более того, новая волна феминистских исследовательниц, изучающих кукол, усомнилась в распространенном убеждении, что девочки покорно придерживаются именно тех сценариев игры, которые соответствуют патриархальным гендерным ролям25. Постмодернистские исследования кукол подчеркивают, что женщины, производившие кукол, и игравшие в них девочки создавали сценарии игры наперекор общепринятым нормам. На статьи о куклах, вошедшие в этот сборник, оказали большое влияние исследования таких ученых, как Мириам Форман-Брунелл, Эрика Рэнд, Энн Дюсиль, Элизабет Чин и Шерри Иннесс, в представлении которых куклы – это «тексты из разных слоев реальности, часто связанных противоречивыми ценностями, идеологиями, мировоззрениями создателей, изготовителей, потребителей кукол и тех, кто в них играет»26.

Как и куклы, кукольные домики на протяжении своей истории балансировали между миром взрослых и миром детей27. Распространенный в начале Нового времени «шкаф для игрушек» (Dockenhaus)28 выполнял в XVI и XVII веках две совершенно разные функции. Во-первых, он приучал знатных детей к материальной культуре и ведению хозяйства, а во-вторых, был миниатюрной демонстрацией материального благосостояния, общественного положения и вкуса к коллекционированию, отличавших семью монарха или аристократа. Действительно, первые немецкие и голландские кукольные домики – это исключительные произведения искусства, выставлявшиеся в «кунсткамерах» взрослых коллекционеров. Они были частью модных в то время увлечений наукой, миниатюрой, натурализмом, оптическими эффектами и магнетизмом