Я ожидаю после картины «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» всяких писем, и хороших и плохих. Но сейчас уже зритель более спокойно относится к поискам всяких форм в кинематографе. Появилось много мюзиклов, появилось много картин условного поэтического языка, – не в этом дело. Я предполагаю одно серьезное недоумение зрителя: почему мысль картины не слагается из простой суммы мыслей, вытекающей из каждого эпизода? Массовый зритель вполне разбирается в киноискусстве, и некоторым очевидно захочется более арифметического построения картины как суммы ясных величин. Я даже предполагаю, что за это строго с меня спросят и отдельные критики, и заранее ищу, за кого бы мне спрятаться. Спрячусь-ка я за Льва Николаевича Толстого. Он писал Н. Страхову: «Нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении, и постоянно бы руководили читателем в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».

Что бы мне ни написали еще два инженера и добрая Надя, которая любит ходить в кино, я люблю своих зрителей. У меня за 25 лет работы в области искусства для детей возникло ощущение, что вообще к юным зрителям нужно относиться как к своим собственным детям. И я вечно в печали: как же выполнить выпавшую на мою недолгую жизнь хотя бы частичку той огромной задачи, которая стоит перед детским кинематографом вообще.

Кинематограф для детей называют воспитательным. Я бы назвал его – родительским. И пусть это не совсем научно, но для меня зато вполне конкретно. Поиск воздействия – смысл моей режиссерской работы. Мы, родители, знаем, что на наших детей влияет многое. Мы пристально следим за влиянием улицы, школы, двора, родственников, телевидения. Ребенок мог видеть, как его родители ссорились или мирились и как отец пришел пьяный или ушел из дома… Мы должны исходить из того, что он все это видел, все это слышал, все это знает и переживает. И он может быть скрытен. Он в том возрасте, который можно совершенно точно назвать возрастом неоткровенности. Ни за что на свете об очень многом не скажет он никому, даже самым своим близким. Он скрывает в себе сокровенное как стыдное, как недозволенное – он скрывает то, что ему становится понятным, или малопонятным, или смутно ощущаемым. И он умеет вести себя так, как этого требуют от него окружающие, и взрослые, и сверстники. И он уже может быть таким, каким его хотят видеть.

Искусство для детей должно разговаривать с ними на уровне самых сокровенных мыслей и чувств, на уровне их откровенности. И тут я вступаю в противоречие с собственной неоткровенностью, которая подчас так понятна. Откровенность вообще – дело деликатное, и иногда лучше промолчать, особенно когда дело касается чувства, любви. Но промолчать можно только при одном условии: когда моему зрителю будет совершенно ясно, о чем я молчу, когда он мне поверит, когда он мне доверится, сидя в темном зрительном зале у освещенного киноэкрана.

Иначе мы будем терять своих детей не только как кинозрителей, но и просто как наших родных и близких, которые уходят от нас в другую жизнь, в другую веру, в другое мировоззрение, становятся нам чужими и даже враждебными. Мы живем в новое время, с его стиснутым временем, с его стремительным ритмом. У матерей не всегда хватает времени для того, чтобы спеть ребенку песенку, а нынешние бабушки часто совсем не знают сказок. Искусство для детей обязано взять на себя часть родительских забот… и спеть песню, и рассказать сказку, и доверительно пооткровенничать, и гневно отвергнуть и простить. И о чем бы прекрасном мы ни рассказывали, мы должны помнить, что у улицы есть свои мнения по этому поводу и что своего мнения улица перед ребенком не скрывает. Мы не должны бояться изображения моральных и нравственных болезней, потому что нам нужны произведения, которые могли бы выработать в юном организме иммунитет против различного человеческого и общественного зла.