Цветовые пространства хорошо подходили для этой цели. Они были сакральны, предельно условны, насыщены аллегориями и символами. Они служили важной частью «Библии в камне» (П. Сорокин)[107], воспринимались как своего рода божественный текст, который верующий мог легко прочитать. Для этого надо было только попасть внутрь храма, где цвет участвовал в создании особой атмосферы.

С ориентацией «вовнутрь» цветовых ритмов в архитектуре мировоззренчески была тесно связана особая, характерная для этой же эпохи и достигшая своего триумфа в XI–XII веках система изображения в живописи, получившая в противоположность прямой перспективе, разработанной в эпоху Возрождения, название «обратной». Специфическую черту мироощущения в обоих случаях составляли обращенность в себя, внутреннее созерцание, превосходство духа над телесным, «воспарение духа, пробуждение индивидуального чувства общения с Богом, сладостное мистическое переживание вечности в момент молитвенного озарения»[108].

М. Мерло-Понти[109], П. Флоренский[110], анализируя особенности обратной перспективы, единодушно подчеркивали, что в отличие от других моделей художественного пространства, она способна была передавать эмоции и тайну. Обратная перспектива производила чрезвычайно сильное впечатление, поскольку представляемое с ее помощью пространство разворачивалось в ширину и в глубину, вверх и вниз, преодолевая ограниченность «плотского» зрения. При изображении в обратной перспективе предметы расширялись при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находился не на горизонте, а внутри самого зрителя. Земной мир понимался как отражение и подобие небесного, который нельзя было воспринять чувственным взором, он открывался, как верили, лишь внутреннему озарению[111]. Человек «не видел» то пространство, в котором жил, у него не было осознания опыта его восприятия, так же как и способа его изображения[112].

Миросозерцание эпохи, отразившееся в создании «островов» божественного сделало городское пространство Средневековья более упрощенным, мрачным и аскетичным по сравнению с Античностью, поскольку средневековое понимание цвета в городском пространстве замкнуло его внутри сакральных мест.

Внешние фасады рассматривались как оболочка, которая закрывала участвовавших в таинстве верующих. Стены ассоциировались со спасением, так как защищали внутреннее пространство от греха. А само цветовое пространство воспроизводило принципы мифологической модели острова, представляя собой «иной», священный мир.

Такое наполненное цветовыми островами, построенными по принципам обратной перспективы, пространство города оказалось очень сильным по своему воздействию. Оно было сложным, насыщенным и энергетичным. Здесь, внутри, народ мог укрыться от суетности, от «удушающих адских страхов» и «дикой жестокости»[113] реального злого и несправедливого мира, отречься от всех мирских проблем и «узреть незримое», погрузиться в «сияние счастья», в светлое наслаждение блаженством единения с Богом, кристаллизованное в прозрачной чистоте божественного света, где «трепетная вера этого времени постоянно жаждала непосредственно пребывать в красочных, сверкающих образах», а чудо осознавалось как таковое, поскольку происходило прямо перед глазами[114]. Здесь, внутри, погруженный в цвет, человек освобождался от хозяйственных забот и «обретал новый Рай, где, как и в изначальном, он мог вести беседы с нисходящим сюда Богом и, более того, где – в отличие от прежнего Рая – пребывал отныне Богочеловек»