Действующих лиц немного: подросток Пьер, два полицейских и Безработный, который помогает мальчику одурачить полицейских.

Многое в нашей сценке зависело от мальчика. Юного исполнителя мы нашли быстро. Бывший цирковой борец Б. Калмановский (он выступал в свое время с И. Заивиным и И. Поддубным) работал инспектором в главке и жил с семьей в маленькой комнатке при цирке. Его десятилетний сын Саша, стройный, хрупкий мальчик с ангельским лицом, сразу приглянулся нам.

– Вы, пожалуйста, не волнуйтесь, – сказал я родителям, когда они после наших долгих уговоров наконец разрешили сыну репетировать с нами. – С вашим мальчиком ничего не случится.

Но на второй же репетиции мальчик, упав со стремянки, сломал руку.

И мы поняли: для работы нужно брать крепкого, тренированного циркового парня. Марк Соломонович посоветовал нам поговорить с Сергеем Запашным. В то время в программе цирка с огромным успехом шел номер двух акробатов – братьев Запашных. Младшему – Славику – было двенадцать лет. Работали они замечательно. Мало того что показывали сильные трюки, братья и выглядели необычайно артистичными. Разговор со старшим братом Сергеем занял несколько минут. Выслушав меня, он сказал:

– Пусть Славик идет к вам в клоунаду. Это ему только на пользу. В будущем пригодится.

Так с нами начал репетировать Славик.

У него сразу же пошло хорошо. Настоящий цирковой паренек, он все схватывал на лету.

С самого начала работы над клоунадой мы искали музыку. В голове у меня отложился мотив марша, который я слышал в детстве. Я напел его Местечкину, и он мотив одобрил. На репетиции пианист наиграл этот марш. Но когда дело дошло до оркестровки, главный дирижер цирка (он когда-то руководил военным оркестром), человек, явно напуганный жизнью, спросил настороженно:

– А чей это марш?

Мы сказали, что не знаем.

– Тогда он не пойдет, – отрезал дирижер.

– Почему? – спросили мы.

– Музыку неизвестных авторов исполнять мы не имеем права.

– А что случится? – поинтересовался я. – Какая разница, кто написал ее?

– А мало ли что? – ответил дирижер, вкладывая в эти слова особый смысл.

Тогда Местечкин заказал музыку Модесту Табачникову. Этот композитор уже несколько раз писал для цирка и хорошо чувствовал его специфику.

Мы приезжали к Табачникову домой и каждый раз, прослушивая фрагменты написанной им музыки, к великому ужасу жены композитора сдвигая мебель в стороны, отрабатывали отдельные куски номера. В результате музыка получилась удачной.

Начались репетиции. Наш неутомимый режиссер заставлял репетировать и днем и ночью. Местечкин бередил нашу фантазию, увлекал идеей номера, заставлял филигранно отделывать каждый эпизод.

Как-то, ожидая начала очередной репетиции, я сидел в зале, а рядом со мной примостился на ступеньках маленький мальчик, сын уборщицы. На манеже шла репетиция какого-то номера с оркестром. Музыканты исполняли заунывную мелодию, по ходу которой раздавались резкие, короткие аккорды с ударом барабана. Когда раздался один из громких аккордов, я, сделав вид, что испугался, вздрогнул. Мальчик, увидев мою реакцию, засмеялся. Снова аккорд. И снова я вздрогнул. Парень засмеялся сильней. Так продолжалось несколько раз. В голове промелькнуло: а что, если ввести в «Маленького Пьера» этот прием? Я, полицейский, остаюсь один. Мне страшно. Каждый резкий, неожиданный, зловещий аккорд в оркестре пугает меня, и я начинаю вздрагивать. Мы использовали потом этот прием в номере, и его хорошо принимали зрители.

Когда репетиции подошли к концу, нашу клоунаду захотел посмотреть Байкалов. Но Местечкин ему решительно заявил: